تاریخ آخرین ویرایش : چهار شنبه،12-9-1399
تعداد بازدید :114

به میانجی شاهد

به تاریخ ۱۶ اسفند ۹۱ مزدک دانشور-البته با قید دکتر- در روزنامه شرق، شرحی بر ایونت عکاسی استیج آزاده اخلاقی در گالری محسن، در روزنامه شرق می نویسد، با عنوان: «تاریخ جبران». ایونتی که در آن با استفاده از امکانات عکاسی صحنه، لحظه مرگ تعدادی از شاعران و مبارزان و نویسندگان تاریخ معاصر ما در قالب عکس به نمایش درآمده بود. این عنوان بود که حساسیت مرا برانگیخت. ابتدا لازم است اشاره کنم در متن مزدک دانشور دو جا از کلمه «عقب ماندگی» استفاده شده است که خود حکایت از این دارد که نویسنده چندان با ترم تاریخ جبران آشنا نیست، چراکه بحث عقب ماندگی یا جلورفتگی در ترم اندیشه پیشرفت کاربرد دارد و اتفاقا «ایده جبران» همان امکانی است که این «نگاه شرق شناسانه عقب ماندگی» را می زند و نقد می کند. در این یادداشت به چند نکته به طور خلاصه می پردازم.

چرا عکس های آزاده اخلاقی، از اخلاق مواجهه با تاریخ به دور است؟

اخلاق مواجهه با تاریخ؟ این جمله بسیار حساسیت برانگیزی است. نام هایی در طول تاریخ اجتماعی و سیاسی معاصر ما وجود دارند که خاطره جمعی و آرمانی ما را در طول سال ها به دوش کشیده اند. این نام ها متعلق به دوره هایی هستند که مولفه ای به نام اخلاق در هر مبارزه ای عمده بوده و منش یا عادتواره از اولویت های یک فرد مبارز محسوب می شد. منش، آن طور که بوردیو معتقد است: «محل برخورد ساختار و کنش است. منش به مجموعه ای نسبتا ثابت از خلق و خوها گفته می شود که محصول تجربه های کنشگران در موقعیت های خاصی در ساختار اجتماعی است، ساختاری که کنش ها و بازنمودها را تولید می کند و به آنها نظم می بخشد.»

منش، کلمه ای که مهجور ماند

منش مبارزان از دوران ارانی تا چندین دهه بعد که سوژه عکاس قرار گرفته اند، همه حاکی از نوعی تعهد اجتماعی-اخلاقی بوده است. این اخلاق آنها را درگیر مبارزه ای سخت تا پای جان کرده که از این رو در ذهنیت تاریخی ما پایدار مانده و مدام در بزنگاه های امر سیاسی و اجتماعی حضار و مرور می شود. آزاده اخلاقی با صحنه سازی از لحظه مرگ آنها، نه تنها این لحظه را جان نبخشیده که به صراحت از هر نوع تنش خالی کرده و با نوعی صحنه آرایی که اتفاقا مبتنی بر اصل عکاسی استیج است، یعنی گرته برداری از نقاشی، آلوده قسمی سنتیمنتالیزم دستمالی شده فیلم و سریال های فارسی کرده است.

پیتر امرسون و هنری رابینسون در نیمه دوم قرن نوزدهم تلاش کردند فضای عکاسی را به نقاشی نزدیک کنند. اینان اولین تجربه های عکاسی استیج را عرضه کردند، با این ادعا که وجه ابژکتیو یا شیءگرایی را در عکاسی محدود کنند. اما اینکه فاعلیت انسانی در عکاسی قرار است چگونه مورد دستکاری قرار بگیرد، همواره مورد نقد و پرسشگری باقی ماند و توسط افرادی مانند والتر بنیامین، بازن، بوردیو و بارت مرور شد. بحث بر سر لحظه غیرقابل برنامه ریزی شده همچون پرونده ای باز روی میز عکاسی باقی مانده است. می خواهم دو نکته را عمده بیان کنم: اول اینکه اگر بپذیریم عکاس قصد مطابقت صحنه با نقاشی را دارد که دقیقا آزاده اخلاقی چنین کرده است و مطابق با تابلوهایی از تاریخ هنر و نقاشی صحنه آرایی کرده، تلاش می کند روایت تاریخ معاصر ما را در جغرافیایی که ایران نام دارد به چه ایده هایی در تاریخ هنر کلان گره بزند؟ این یکی از مواردی است که واقعا جای تحلیل دارد. دوم اینکه بررسی فیکس کردن لحظه تاریخی جانباختگی مبارزان اگر نتواند مازاد این مرگ را به نمایش درآورد، مشغول چه کاری است؟

ممکن است عکاس بگوید من این مازاد را نمی خواهم و اتفاقا قصد دارم لحظه را از مازاد خودش تخلیه اش کنم. حتی اگر چنین باشد لازم است که عکاس پای چنین ادعایی بایستد. آن هم عکاسی که به واسطه این نام های تاریخی، در ابعادی میلیاردی تجارت کرده است. به طور اخلاقی لازم است عکاس، مسوولیت این لحظه خالی از مازاد مبارزه را به عهده بگیرد. زمانی که نمایشگاه خانم اخلاقی برگزار شد، من پیشنهاد رادیکالی را مطرح کردم. اینکه بیاییم دیوارهای یک گالری را پر از اسم های کسانی مثل ارانی، صمد بهرنگی، مرضیه اسکویی، فروغ فرخزاد و... کنیم. دعوت کنیم و ببینیم فقط به احترام این نام ها چند نفر را می توانیم گرد آوریم. این رفتار رادیکال ما به خودی خود می تواند چقدر بازدیدکننده داشته باشد تا دریابیم عکاس-آزاده فقط به صرف انتخاب این نام ها بیشتر مسیر را طی کرده و اما سهم خودش در مواجهه با تاریخ چه بوده است؟

مازاد رخداد بر لبه مغاک

عکس های استیج، عکس نمادین هستند نه واقعی. همان طور که گفته شد، عکس واقعی تولید مازاد دارد که اتفاقا زنجیره پیوستگی ها را پاره و انسجام تاریخی را قطع و گسست ایجاد می کند تا بیننده خصلت رخداد را بر لبه مغاک تاریخی دریابد و در تاثیر تولید مازاد آن قرار بگیرد. می دانیم که در مواجهه با گذشته، لحظه امر واقع از تاریخ پریده است و ما جز روایت کار دیگری نمی توانیم انجام دهیم و فقط به مدد روایت و نقد روایت می توانیم به رخداد نقبی بزنیم و هشتگ علیه فراموشی بسازیم. در تک تک تابلوها چیزی که قابل واکاوی است، این است که چرا این صحنه ها از تروما خالی است؟ چرا ایده صحنه پردازی در بسیاری از آنها در تاثیر از سریال های تلویزیون ایران است؟ چرا این صحنه ها ستیهندگی ندارند و کژریخت نیستند؟ ما نمی توانیم توانش کژ ریختی امر واقع را از یاد ببریم. لحظه ای که زندانی با فک و دنده شکسته کشان کشان پای اعدام می رود، صحنه کژریخت است و اگر ما در این روایت نتوانیم یا به عمد نخواهیم تنش و ترومای لحظه را به تصویر بکشیم، جای این پرسش خالی است که پس ایده پشت صحنه سازی ما چه بوده است؟ در صحنه جنایت یا جنایت علیه بشریت شما نمی توانید رد خون را پاک کنید یا همچون «دواگلی» سریال های تلویزیونی بر زمین نوستالژیک خشتی-کاهگلی، روی پاچه اتوکشیده نشانش دهید. این گونه تو در مقام بازخوان تاریخ، رد خون را تمیز کرده ای و دست جنایت را هم شسته ای. رد خون بر دنده شکسته یا فک خرد شده، سند است. محل روایت است. وقتی خاطره ای را به شیوه خانم اخلاقی رویت پذیر می کنیم، چه خطری وجود دارد؟ چه اتفاقی می افتد؟ به عبارتی همه چیز سر جای خودش قرار می گیرد؛ در صورتی که خاطره مرگ مبارز در خیابان یا زیر شکنجه مبتنی بر لحظه ای است که هیچ چیز سر جای خودش نیست و همه چیز در حال کژریختی است و تکانه حسانی شدید دارد. در چنین صحنه آرایی هایی فرم به شدت از محتوای خودش خالی و محتوای دیگری در آن تزریق می شود. عکاس در چنین صحنه آرایی هایی می خواهد ذهن مخاطب را تاریخ زدایی کند و مازادها را محذوف گرداند. وقتی دست جنایت تمیز می شود و همه صحنه از تروما خالی است، ما با امر سیاسی دیگری طرف هستیم و با پرسش هایی جدی.

مخاطب مسخ شده و نیاز به خرق عادت

 غریبه گردانی لحظه مرگ مبارزان دلیل های سیاسی دارد که پرسش از آن در این صحنه سازی ها، به دلیل انتخاب سوژه ها به تعویق می افتد. گوش و چشم به دلیل سیمپاتی (sympathy) که عادت به ستودن نام و تصویر مبارزان دارد، به راحتی در قبال چنین پروژه ای وا می دهد. مخاطب تصور می کند عکاسی که از مبارزان یاد کرده به خودی خود کافی است که مورد تشویق واقع شود. در ذهن عادت کرده چنین مخاطبی، پرسش های جدی معلق می شود. اینجا اگر ایده بکت را هم در نظر بگیریم که به «طرحواره هایی از تراژدی بدون خشونت» ارجاع می دهد، باید ببینیم که این ایده آیا منظورش تخلیه لحظه تاریخ از اصل تراژدی است که توافق پای زبان را به میان می کشد تا مجال عمیق تر دیدن یا گفتن از تراژدی فراچنگ آید یا معنازدایی از تاریخ است؟ برای پاسخ از آگامبن یاری می جویم که نقد را از گستره تشریح تاریخی اثر به قلمرو اندیشه منتقل کرده است. مهم است که در مواجهه با هر اثری بپرسیم اندیشه تولید آن در چه قلمرویی شکل گرفته است؟

روایت یا شهادت؟

در همه صحنه ها، عکاس، آزاده اخلاقی، در مقام شاهد حضور دارد. لازم است کمی در باب تفاوت شاهد با راوی سخن بگوییم. این تفاوت چیست؟ حتی از تفاوت بین شاهد و مطلع هم لازم است چیزهای بدانیم. مطلع کسی است که خود شاهد قضیه نبوده است ولی از آن اطلاعاتی کسب کرده که آنها را اعلام می کند. اما شاهد در صحنه حضور دارد. شاهد شخص ثالثی است که هنگام انجام یک عمل حقوقی یا یک واقعه در صحنه حاضر است یا شریک جرم محسوب می شود یا حسب اتفاق یا به زور در صحنه حاضر بوده است. شاهدی که شریک جرم نیست، واقعه را گواهی می دهد. وقتی می گوییم به گواهی تاریخ منظورمان چیست؟ گواهی مبتنی بر استشهاد/تایید/تصدیق شکل می گیرد. حال این پرسش پدید می آید وقتی عکاس خود را در همه صحنه ها شاهد می نامد و حضوری بلافصل را اعلام می کند، از چه لحظه ای گواهی می دهد؟ آیا جز از صحنه ای که خود بازسازی و دستکاری کرده، اطلاع دیگری دارد؟ دقیقا به اعتبار عکس ها، حضور شاهد نه تنها چیزی را به لحظه گواهی تاریخ نیفزوده که خود به مولفه ای لق و سنتیمنتال بدل شده است. حضور غیرضروری که فقط و فقط خاصیت دکوراتیو دارد.

اما راوی کیست؟

راوی می تواند تاثیر شنیده ها و دیده های بسیارانی را جمع کند و حتی اگر خود حضور نداشته است، به ظهور برساند. حتی شک ها و تردیدها را هم به مدد جنس روایت که همواره در تنش چیزی که می گوید و در شک اینکه واقعا همین بوده یا نه رفت و برگشت دارد، با خودش تا امروز بکشاند. راوی عنصر حقوقی نیست اما شاهد مقامی حقوقی دارد و گواهی می دهد. راوی می تواند بیرون از میدان های نیروی هنجار لب به سخن بگشاید یا چشم به دیدن واکند. اما شاهد در صحنه «فیکس» شده است و نمی تواند این انجماد را بشکند. در عکاسی استیج اتفاقا این روایتگر است که می تواند تاریخ را بازخوانی کند و نه شاهد، چراکه شاهد بیرون از خودش با یک صحنه تعریف شده روبه روست اما راوی تاثیر واقعه را در صحنه نیز محق بازگو کردن می داند.

عکاسی صحنه به جد در برابر عکاسی «کاندید» یا بی هوا قرار دارد که صمیمی ترین و صادقانه ترین سبک در مواجهه با امر واقع است. مزدک دانشور می گوید: تاریخ در عکس های خانم اخلاقی دوباره خوانده شده است، اما هیچ تکمله ای بر این ادعا ندارد که این تاریخ کجاها دوباره خوانده شده و چه چیزی در این بازخوانی رخ داده؟ آیا هر خوانشی از تاریخ ذیل تاریخ جبران است یا می تواند دقیقا ذیل تاریخ رسمی و روایتگری سیاسی مبتنی بر سیاست قدرت مسلط هم باشد؟ سهل انگاری در مواجهه با تعریف تاریخ جبران باعث می شود بازتولید تاریخ رسمی را نیز دوباره به رسمیت بشناسیم.

بیانگری، امکان امر ناممکن

یکی از امکان های تاریخ جبران بیانگری (expression) است. بیانگری، به صدا درآوردن بسیاری از صداهایی است که امکان شنیدن آن تا به حال وجود نداشته است. برای نمونه، بیانگری در ارتباط با اعتراض زنان به آزار جنسی و جنسیتی، یعنی توان شکستن تابوها و هنجاری اجتماعی-عرفی است که اجازه شنیدن این صدا را تا پیش از این نمی داد. این نوع بیانگری همان کژریخت کردن هنجارهای اجتماعی است که ارزش گذاری می کنند و به شنیدن هنجارین صداها مجوز می دهند. ادعای تاریخ جبران باید بتواند به شنیدن این صداها در اثر مورد واکاوی، ارجاع دهد. کدام صدا در عکس های آزاده اخلاقی شنیده نشده بود که توسط این صحنه ها شنیده شد؟ متن مزدک دانشور از این مسوولیت شانه خالی کرده است. بحث اینجا ارزش داوری نیست که کدام صدا مهم است و کدام نیست. بحث این است که بیانگری موجود، کدام صدا را موکد کرده است؟ تصویر می خواهد به ما بگوید چه چیزی را ببین که تا به امروز ندیده ای؟ آیا تا به حال کسی این را از آزاده اخلاقی پرسیده است؟

بدنی که آگاهی دارد و ساحتی که از آگاهی کانتی گریزان است

عکاسی استیج یکی از ادعاهایش جلوگیری از ابژه شدن یا شیء وارگی است. وقتی عکاس صحنه ها را می چیند و خود حضوری مطلع در مقام شاهد دارد، آیا نفرات را شیء واره نمی کند؟ سوژه شدن با ورود «فرهنگ و خود اجتماعی» شکل می گیرد. به طور پیشین نفرات مورد انتخاب عکاس، تک تک شان این موقعیت را داشته اند. آنچه اینجا دانستنش از قول فوکو به نظر لازم می آید، این است که بدانیم مطالعه تاریخ نشان داده است که روابط قدرت حاکم و ساختارهای گفتمانی، سوژه را ایجاد کرده و تاکنون ادامه داده است. فوکو می گوید برای دست یافتن به تحلیلی که قادر باشد در بستری تاریخی فرآیند ساخته شدن سوژه را تبیین کند باید از سوژه سازنده چشم پوشی کنیم. در واقع فوکو با سوژه خودبنیاد کانتی در می افتد و با این ایده اومانیستی که هر فرد ذاتا متمایز از دیگران است و فرد شیوه معنادهی به پدیده هاست، مخالفت می کند. فوکو در تاثیر از مارکس است و بر تاثیر ساختارها و فرآیندهای فرافردی متمرکز است و از مارکس هم عبور می کند و حتی به سوژه جمعی نیز نقش انتخابگر نمی دهد. اینجاست که می شود به نشان دادن چیزی با عنوان «فقدان» اندیشید. ما در این فریم ها یا صحنه ها هیچ فقدانی را متصور نمی شویم از بس همه چیز سر جای خودش قرار دارد. شاهد از دل فقدان نیست که نگاه می کند، بلکه او شاهد چیزی است که خود می خواهد ببیند. شاهد خودش را در صحنه هایی که خود آفریده به رسمیت می شناسد. این همه فقط مشکل عکاس نیست، مشکل مخاطب نیز هست که این به رسمیت شناختن را بی هیچ پرسشی به رسمیت می شناسد. درست اینجاست که شاهد می خواهد قطعیت امروز را در دیروز حقنه و آن را «فریز» کند؛ در حالی که روایتگری سیالیت دارد و نه قطعیت، روایت در ذهن مخاطب است که اشکال تازه ای می گیرد و پادر می آورد. این همان ساحتی است که از آگاهی می گریزد. در ساحت روایت، مولف یا دانای کل دیگر حضور تذکار دهنده ندارد و این گونه به گفته مرلوپونتی، در مقام بدنی که آگاهی دارد به جای آگاهی ای که بدن دارد، پدیدارها را از سطح والای آگاهی یا استعلا پایین می کشد و خود را در شکل حالات و نقوش بدن تعریف می کند تا به حافظه جمعی ما بدل شود. در صحنه آرایی آزاده اخلاقی، بدن ها مطیع گواهی شاهد شده اند. اینجاست که بیرون زدن از حوزه کانتی و آگاهی، لازم به نظر می رسد. فریم های متصلبی که قطعیت امروز را به دیروز می کشانند، اجازه حمل رنج هیچ فقدانی را باقی نمی گذارند.

چرا نپرسیدیم؟

بحث وفاداری به تاریخ یا برساخت تاریخ هم از جمله موارد لازمی است که در ایده جبران باید درباره اش حرف زده شود. ما تاریخ را به طور مصنوع می سازیم یا به لحظه های آن وفاداریم؟ به چه وفاداریم؟ آیا می توانیم باشیم؟ آیا آنچه برمی سازیم، دستکاری ماست یا خود لحظه ای از تاریخ است؟ این پرسش هایی است که مزدک دانشور از روی شان پریده است.  در ایده جبران، جهان مردگان چگونه فرا خوانده می شود؟ فرشته تاریخ در نگاهش به پشت سر و در تلاطم بادی که از بهشت پیشرفت می وزد، چگونه سر آن دارد صدای آنانی را بشنود که حضور ندارند و شاهدی نداشته اند و روایتگری محدودی درباره شان شکل گرفته است؟

عاملیت سرکوب

تا زمانی که از «نقطه ارشمیدسی» به تاریخ نگاه کنیم، در هیچ نسبت گشایشگری با ایده جبران نایستاده ایم. نقطه ارشمیدسی گونه ای چشم انداز فرضی برتر است که به ناظر اجازه می دهد از نقطه نظری تمامیت بخش، ادراکی ابژکتیو از موضوع مورد نظرش را به رخ بکشد. اینجاست که باید ایده حذف چنین شاهدی را تذکار دهیم. این شاهد خود عاملیت سرکوب جهان مردگان است. به ایده حذف خود و تعدیل شهادت و گواهی بر تاریخ باید به جد فکر کنیم. ما چه چیز را روایت می کنیم؟ این چیز دقیقا سیاسی است و جنگ اندیشه ها و سرکوب و کشتار دوره های مختلف دقیقا بر همین لحظه استوار است. در این شکل از روایتگری به سخنی از رانسیر ارجاع می دهم: «چگونه می توان نسبت به اشکال سلطه مقاومت ورزید، بدون توسل به هر شکلی از سیاست هویتی». ما تا کجا به افرادی در مقام پیشرو نیاز داریم و نیز به این تقسیم بندی میان آنان که فکر می کنند و آنان که عمل می کنند؟! و لازم است بگوییم پیش به سوی «سیاست دموکراتیک»، چراکه چگونگی مبارزه و مقاومت ما بینش ما را در ارتباط با اینکه جامعه باید چگونه باشد، بازتاب می دهد. این را گفتم که بگویم در قبال جاگیری عکاس-آزاده اخلاقی- در هر صحنه ای، باید بدانیم او منش و بینش خود را در امر سیاسی تعریف کرده در حالی که برای مخاطب محل پرسش قرار نگرفته است. مساله اساسی پرسش از روابط قدرت و دانشی است که عقلانیت صحنه سازی های عکاس ما را ساخته است.

دلالی به نام آنان که خود خصم منطق بازار بودند

در آخر این بحث به ابتدای آن اشاره می دهم تا موضوعی را با خواننده در میان بگذارم. وقتی از منش مبارزان تاریخ معاصرمان حرف می زنیم، می بینیم دیگرخواهی و ایده دموکراسی و برابری جویی و سوسیالیسم در اکثر آنها که زیستی ساده و دستی برای یاری به نیازمندان داشته اند، به خوبی خودش را بر ما عیان می دارد. ایده ای کاملا در تضاد با ایده هنرمند و مدیر گالری که با فروش لحظه مرگ مبارزان تاریخ اجتماعی و سیاسی ما از راه دلالی کلکسیونرها، جیب شان را پر کردند و حتی توان و درک احترام به اندیشه و باور سوژه های خود را در صحنه سازی شان نداشتند. باید به ایشان گفت: «من خواب یک ستاره قرمز را دیده ام و می دانم کسی می آید که مثل هیچ کس نیست و نان را قسمت می کند، کسی که آمدنش را نمی شود گرفت و دستبند زد و به زندان انداخت»...

 

بوتر ارشدی



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید