تاریخ آخرین ویرایش : شنبه،11-6-1396
تعداد بازدید :97

بی‌کرانگی افقی تصاویر

 

در دوران مدرن هنر به چنان پدیده متکثری تبدیل شده که حرف‌زدن از آن به‌عنوان یک پدیده واحد همچون هنر رنسانس یا هنر دوران باروک کاری است غیرممکن. هنر در دوران ماقبل تاریخ بیشتر حاوی میل به جاودانگی در انسان بود و در دوران مدرن زیر سیطره عقل خودبنیاد در رابطه با مفهوم قدرت و جامعه قرار گرفت. بین کسانی که معتقدند هنر مدرن عبارت است از خودآیینی سوبژکتیو فرد هنرمند و دیدگاهی که هنر را صرفا تولید و توزیع یک کالا در بافت شرایط عینی و مادی و در نتیجه ماهیتا درگیر با مفهوم قدرت و سیاست می‌داند بحثی دامنه‌دار وجود داشته است. هگل در مقام ستایشگر دولت و نیروی موازنه‌کننده قدرتی که در ذات آن وجود دارد هنر را در دوران مدرنیته برخلاف دوران باستان امری منسوخ می‌دانست. اما هنر مدرن با مقوله فروپاشی اقتدار در مدرنیته با مداخله در فرایند تولید و بازتولید قدرت با ادعای منسوخ‌شدن مقابله کرد. اگر تصویری وجود نداشته باشد که بیانگر حقیقت و اقتدار آن باشد آنگاه همه تصاویر برابرند. از ابتدا برابری تصاویر یکی از ادعاهای هنر مدرن بود.
کتاب «قدرت هنر» نوشته بوریس گرویس به بحث‌های نظری پیرامون هنر مدرن از زمان هگل و رمانتیک‌ها تا دوران بعد از جنگ جهانی دوم و هنر در دوران بازار آزاد می‌پردازد. به نظر گرویس آنچه هنر مدرن را از پیش از خود جدا می‌کند این است که هنر مدرن ماشینی طرد‌کننده است یعنی هرآنچه را در حکم تقلید خام و عاری از تأمل و پیچیدگی الگوهای هنری موجود باشد و در یک کلام جنجال‌برانگیز نباشد کنار می‌گذارد و صرفا طالب مناقشه و انگیزش و چالش است. هنر مدرن همچنین شامل نوعی دربرگیرندگی است یعنی آنچه پیش از این هنر محسوب نمی‌شده اینک در دایره هنر مدرن قرار گرفته است. ادعای برابری تصاویر با خاصیت طردکنندگی هنر مدرن همزمان تز و آنتی‌تز را در خود مستتر دارند.
او در ادامه فواره مارسل دوشان و چارگوش سیاه مالویچ را مثال می‌زند که هم یک اثر هنری است و هم یک «نااثر هنری». مالویچ اهل اتحاد جماهیر شوروی بود. دغدغه اصلی مقامات ایدئولوژیک شوروی این بود که هنر سوسیالیستی شوروی به هنر غربی سرمایه‌دارانه شباهتی نداشته باشد چون این منحط و فرمالیستی تلقی می‌شد که ارزش‌های هنری گذشته را نمی‌پذیرفت. رویکرد هنرمندان و نظریه‌پردازان آوانگارد به میراث هنری در ١٩١٩ در متنی کوتاه اما مهم از مالویچ با عنوان «در باب موزه» با نیرومندی بیان شد. او معتقد بود دوران‌های جدید و انقلابی باید با شکل‌های هنری جدید و انقلابی بازنمایی شوند. این البته عقیده بسیاری دیگر از هنرمندان جبهه چپ در دهه ١٩٢٠ نیز بود. اما منتقدان آنها می‌گفتند انقلاب حقیقی نه در سطح شکل‌های هنری بلکه در سطح کاربرد اجتماعی این شکل‌ها رخ می‌دهد.
نویسنده ویژگی مشترک هنر و سیاست را برپایی نبردی بر سر بازشناسی می‌داند. بنابر تعریف الکساندر کوژو در شرحش بر هگل این نبرد فراتر از آن مبارزه معمول بر سر توزیع دارایی‌های مادی است که در مدرنیته عموما با نیروهای بازار سامان می‌یابد. اینجا صرفا نباید میلی مختص ارضا شود بلکه این میل باید وجهه و اعتبار اجتماعی هم پیدا کند. سیاست هم در گذشته هم در حال‌حاضر عرصه نبرد گروه‌های مختلف بر سر بازشناساندن منافع‌شان بوده است و هنرمندان جنبش کلاسیک آوانگارد نیز تاکنون بر سر بازشناسی همه آن شکل‌های خاص و روال‌های هنری مبارزه کرده‌اند که پیش از این معتبر تلقی نمی‌شدند. به عبارت دیگر جنبش آوانگارد تلاش کرده به همه نشانه‌ها و شکل‌ها و رسانه‌های بصری به منزله موضوع موجه میل هنری و نتیجتا به منزله موضوع موجه بازنمایی در هنر رسمیت ببخشد. هردوی این شکل‌های مبارزه با هم پیوند درونی دارند و هدف هر دو ایجاد موقعیتی است که در آن همه مردم با منافع مختلف و نیز درواقع همه شکل‌ها و روال‌های هنری نهایتا از حقوق برخوردار شوند. همچنین هردوی این شکل‌های مبارزه (‌هنر و سیاست) در بستر مدرنیته ذاتا خشونت‌بار قلمداد می‌شوند.
گرویس معتقد است اثر هنری در دوران مدرن ذاتا حامل یک نوع پارادوکس است و میزان مطلوبیت اثر هنری معاصر را با میزان خصلت پارادوکسی آن در ارتباط مستقیم می‌بیند یعنی اینکه هنر مدرن تا چه حد دربردارنده ریشه‌ای‌ترین شکل تناقض با خود است و به تثبیت و استمرار موازنه کامل قدرت میان تز و آنتی‌تز کمک می‌کند. او به این ترتیب اعتدال را خصلت اساسی هنر مدرن و البته یکسویگی و ستیزندگی را نیز در حفظ توازن قدرت امری مدرن می‌داند. جنبش‌های انقلابی نیز به دنبال موازنه قدرت‌اند لیکن با این اعتقاد که فقط از طریق تعارض و کمک و جنگ بی‌وقفه می‌توان به این موازنه دست یافت. نویسنده دو گرایش را در هنر مدرن تشخیص می‌دهد: نگاه کالایی و نگاه سیاسی (که نمونه ایدئولوژیک آن در اتحاد جماهیر شوروی رئالیسم سوسیالیستی نامیده می‌شد). او روند نقد هنری را در دوران بعد از جنگ دوم به‌خصوص بعد از انقلاب کشورهای اروپای‌شرقی گرایش به سمت کالایی‌شدن می‌داند که اوج آن را امروزه در پیوند هنر و بازار شاهدیم. نتیجه این روند دوباره ایدئولوژیک چشم‌پوشی و بی‌اعتنایی کامل به هنر کشورهای سوسیالیستی حتی هنر غیررسمی و اعتراضی آنها در تاریخ‌نگاری هنر غربی است. نویسنده که متولد شوروی بوده و آشنایی زیادی با هنر اتحاد جماهیر شوروی دارد در کتاب تلاش می‌کند اثبات کند که چگونه هنر رسمی کمونیستی و ارکان مشکل‌ساز آن می‌تواند هم‌سنگ و همراه با ویژگی‌هایی باشد که در ارکان سیاسی و ارکان سالم تنوع‌پذیر فرهنگ و هنر غرب نیز وجود دارد. در این کتاب نظر منتقدان مارکسیست اروپایی نظیر والتر بنیامین و مکتب فرانکفورت بررسی شده و در دو فصل جداگانه کتاب برداشت جدیدی از رابطه هنر، سیاست و جنگ به‌خصوص هنر در آلمان فاشیستی و شوروی استالینیستی ارائه می‌شود با اجتناب از افتادن در دام «پروپاگاندای هنر غربی». به اعتقاد نویسنده هنر غیرایدئولوژیک به‌واسطه ابهام و ناآشکاری خودش ضعیف می‌شود درحالی‌که هنر ایدئولوژیک و سیاسی معرف نظر و عقیده‌ای روشن و آشکار است. مادی‌گرایی ایدئولوژی سیاسی به وسیله تصویر یا تندیس، ایدئولوژی را به طور خودکار به مثابه یک اسطوره تضعیف می‌کند، چون مادیت هر چیز اکنون و در همین‌جا تحقق خواهد یافت و هنر حیاتی ورای مکان و زمان دارد.

برگرفته از روزنامه شرق

 



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید