تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :898

تبیین معنای هنر دینی – معنوی

مقدمه

درست است که فرآیند مدرنیسم، حرکت در جهت انفکاک وجوه مختلف فرهنگ بشر از یکدیگر است، به نحوی که هر وجه نافی سلطه وجه دیگر باشد. لیکن تفسیر این حکم به غایت شدن وجه دینی از هنر معاصر حکمی صحیح نخواهد بود. اسکروتن معتقد است که اصولاً ظهور وجه زیبایی شناختی اثر هنری در غیبت ادراک وجه دینی آن ممکن است و البته دلایل قابل قبولی نیز برای آن ذکر می کند؛ اما نکته آن است حکم او در ساحت معرفتی است و نباید ظهور وجه زیبایی شناختی و غیبت وجه دینی را به معنای هستی شناختی آن تعبیر کرد. به معنای دیگر صورت ساده رای اسکروتن آن است که ادراک وجه زیبایی شناختی (یا به بیان ساده تر ادراک زیبایی شناختی) اثر، در گرو تعلیق ادراک دینی از اثر دینی است و به این تعبیر، نفس دینی بودن از اثر حذف نمی شود، بلکه در ارزیابی معرفتی که زیبایی شناسی خوانده می شود، منظور نمی گردد.

تجربه تاریخی نیز نشانگر آن است که شاید شکل و ظاهر آثار دینی - معنوی در هنر یک سده اخیر تغییر یافته باشد، لیکن همچنان سهمی جدی را از بدنه آفرینش هنری به خود اختصاص داده است. در سال 1994م، نمایشگاهی با عنوان فراسوی ایمان در گالری ملی ویکتوریا از آثار نقاشی مدرن و معاصر دینی برگزار شد و کنارهم قرار گرفتن این حجم آثار درجه یک هنری با محتوای دینی - معنوی موجب تعجب بازدیدکنندگان گردید. بررسی مجموعه آثار این نمایشگاه، که دوره تاریخی از اواخر قرن نوزده تا اوایل قرن بیست و یکم میلادی را دربردارد، این پرسش را در ذهن متبادر می سازد که ربط و نسبت این آثار با یکدیگر و نیز با دیگر آثار دینی که در طول تاریخ خلق شده اند چیست؟ آیا می توان همه این آثار را با یک نظریه تبیین کرد؟ به بیان دیگر آیا تعبیر دینی - معنوی بودن این آثار تعبیری واحد است و همه از یک نظر دینی- معنوی هستند، یا آنکه وجوه و ویژگی­های متنوعی آنها را به آثار دینی- معنوی تبدیل کرده است.

واقعیت آن است که تفاوت های بنیادین میان آثار خلق شده در دنیای سنت با این آثار و همچنین تنوع انکارناپذیر و عیان حاضر در این آثار، قول دوم، یعنی تنوع نظریه یا رویکردها در تبیین هنر دینی - معنوی را تقویت می کند. جستار حاضر نیز در پاسخ به همین پرسش نگاشته شده و سر آن دارد که با تحلیل معنای هنر دینی - معنوی، به مدلی برای تبیین این پدیده دست یابد. در این مسیر، بر مبنای تنوع موجود در آثار، نوعی دسته بندی سه گانه پیشنهاد می شود که قادر است بر مبنای رویکرد زبانی، نحوه اطلاق دینی - معنوی بودن به آثار را تبیین کند و در خلال بحث، نقاط قوت و ضعف هر تبیین نسبت به آثار مختلف مورد بررسی قرار خواهد گرفت.

گستره و تعریف

حال اگر بنا بر تعریف «هنر دینی - معنوی» باشد، نخستین اندیشه ای که به ذهن متبادر می شود آن است که قاعدتاً تصوری از دایره گسترده ای از آثار تعریف می شود که عنوان هنری یافته است. به این معنای واضح که:

هنر دینی - معنوی مجموعه ای تحت مجموعه هنر است:

1. پس هستند اموری که هنر خوانده می شوند 2. و هستند اموری که هنر خوانده نمی شوند 3. از میان آنچه هنر خوانده می شود، دسته ای دینی - معنوی هستند. 4. ممکن است دسته ای از میان هنر خوانده ها باشند که دینی - معنوی نباشند.

لذا هر آنچه هنر دینی - معنوی می خوانیم، بیشتر به عنوان هنر اثبات شده است. از همین روی ناگزیر باید محدوده یا چهارچوب مورد نظر از نفس هنر یا آثار هنری را روشن سازیم تا همان چهارچوب محور محدوده بسته تر دینی - معنوی قرار گیرد. روشن است که مدل های دیگری نیز تعریف می شوند که بنا بر تعریف، دسته بندی فوق را نمی پذیرند. مثلاً رویکرد بیانگروانه کروجه و کالینگوود (به تعبیر گوردن گراهام) که ردپای آن را می توان در نگرش تنزیهی تولستوی نیز بازشناسی کرد. این نگرش که شکل بسیار افراطی از زیبایی شناسی غرض گریز کانتی محسوب می شود را می توان به محور زیر صورت بندی کرد:

1.برخی امور هنر هستند 2. و باقی غیر هنر هستند. (از منظر کالینگوود، آنچه هنرنما تعبیر می شود نیز در همین دسته غیرهنر جای می گیرد) 3. آنچه وجه دینی - معنوی دارد، نمی تواند در دایره هنر جای گیرد. 4. لذا چیزی به نام هنر دینی - معنوی وجود ندارد.

و یا تصور کنید که در مدلی ایدئولوژیک، مثلاً نگاه بنیادگرای مسیحی یا اسلامی، صورتگری و شمایل پردازی نهی شده باشد. در آن شرایط، صورت بندی به نحو زیر تغییر خواهد یافت:

1. برخی امور هنر هستند. 2. اموری که هنر هستند، وجه صورتگری ندارند. 3. باقی امور غیرهنر هستند. (که شامل صورت گری ها هم می شوند.) 4. لذا اگر صورت گری وجه دینی - معنوی داشته باشد، در محدوده هنر نمی گنجد. واقعیت این است که هر مدل به تناسب تعریف و چهارچوب نظری خاصی که از آن نشأت می گیرد، ممکن است دایره کوچک تر یا بزرگتری از آثار را دربرگیرد که طبعاً بر گستره آثار هنری که وجه دینی - معنوی دارند نیز تاثیر خواهد گذارد. برای انتخاب رویکرد، توجه به چند نکته دیگر ضروری به نظر می رسد. نخست آنکه تاریخ سده های اخیر به ما آموخته است که بسی اشیا و امور که زمانی ممکن نبود در گستره موردنظر بشر از هنر قرار گیرد، با گذر زمان می تواند به سادگی در این دایره جای گیرد و شاید کاسه پیشابدان مارسل دوشان بهترین نمونه از این دست باشد.

حال این پرسش مطرح می شود که آیا از ابتدا مفهوم مشخصی از هنر در ذهن داریم و نمونه های مورد نظر را یکایک از محک این تعریف پیشین گذر می دهیم و سره و ناسره را از یکدیگر تمیز می دهیم، یا بالعکس هدف آن است که در هر زمان تبیینی از هر آنچه در افواه عمومی هنر خوانده می شود ارائه دهیم و هیچ پیش شرط یا اصل موضوعی را برای سره و ناسره کردن در نظر نگیریم. رویکرد نخست، که رویکرد تجویزی یا هنجاری خوانده می شود، به دلیل مبنا قرار دادن اصول موضوعه، نگاهی دستوری و دارای موضع نسبت به هنر دارد و در واقع امر می کند که هنر باید چنان باشد و یا چنان نباشد.

این رویکرد برای هنر تعبیری وجودشناختی قائل است و لذا امری را ذاتاً هنری یا غیرهنری می خواند و بنابراین ممکن است اثری مانند پیشابدان دوشان یا اثری دیگر از این دست را در دایره خود جای ندهد. لیکن نگاه دوم که رویکرد توصیفی خوانده می شود، اصولاً در پی یافتن ذات و ماهیت درونی هنر نیست، بلکه می نگرد تا به وجه یا وجوه مشترکی که در آنچه هنر خوانده می شود وجود دارد، دست یابد. لذا نگرش توصیفی موضع مشخصی جز تبیین خنثای آنچه هست ندارد و از همین رو قاعدتاً گسترده ترین دامنه ممکن را در میان دیگر رویکردها به خود اختصاص خواهد داد.

از میان سه مدل مورد بحث، دو مدل بیانگروانه و بنیادگرانه قطعاً دارای رویکرد تجویزی هستند و هریک نسبت به آنچه با اصول موضوعه شان تعارض دارد، نگاه سلبی خواهند داشت. به این معنا که نقاشی دینی برای نگاه بیانگروانه اصولاً جمع نقیضین است، و نگرش بنیادگرانه نیز شمایل نگاری دینی را در محدوده هنر دینی نمی گنجاند. حال آنکه این هردو، یعنی شمایل نگاری و نقاشی دینی، چنانکه از نامشان نیز بر می آید، از منظر عمومی و در چهارچوب قواعد اجتماعی امروزین، در محدوده هنر دینی جای دارند.

از این روی به نظر می رسد اتخاذ رویکرد نخست، دست کم نسبت به دو رویکرد دیگر، دایره موسع تری از هنر را در اختیار قرار داده و فضای کافی را برای تبیین مفهومی کاراتر و عمل گرایانه تر از هنر دینی را فراهم می سازد. عمل­گرایانه از این نظر که با انتخاب این دامنه تضمین می کنیم که از میان آثاری که نامزد اطلاق هنر دینی - معنوی قرار می گیرند، دیگر دغدغه اصل عامتر هنری بودن یا نبودن وجود نخواهد داشت و به بیان دیگر وجود ندارد اثری که: 1. در افواه عمومی هنر دینی - معنوی خوانده شود. 2. اصل هنر بودن آن زیر سوال باشد. لذا در این جستار، بدون سختگیری در باب تعریف هنر، فعلاً موسع ترین تعریف موجود را به عنوان مبنای جستجوی خود برای هنر دینی - معنوی بر می گیریم و می پذیریم که: «هر آنچه در تجربه ی زیستی بشر هنر خوانده می شود، در این جستار به عنوان اثر هنری و هنر پذیرفته است.»

با مقدمه مذکور روشن است که نگرش غالب در این جستار در تعریف تعبیر دینی - معنوی بودن نیز از همین نگرش توصیفی تبعیت خواهد کرد و کوشش آن خواهد بود که پدیده دینی - معنوی دامنه ای به گستردگی تجربه زیستی و پذیرفته بشر از این مفهوم داشته باشد. از سوی دیگر این پرسش مطرح خواهد شد که آیا دین و معنویت دو پدیده یکسان و همگون هستند؟ و آیا نمی توان میان این دو چنان تفکیک قائل شد که به طور مستقل دسته ای با تعبیر هنر دینی و دسته ای دیگری تحت عنوان هنر معنوی تعریف شود؟

در پاسخ باید اذعان کرد که انتظار تفکیک میان مفهوم فلسفی دین و معنویت، چندان انتظار نابجایی نیست و باید حقانیت ایراد فوق را پذیرفت، چرا که ارائه تفکیک میان این دو مفهوم در حوزه وظایف پژوهش های فلسفی نیز جای می گیرد؛ لیکن توجه به چند نکته ممکن است بتواند توجیهی برای رویکرد مورد نظر این جستار ارائه دهد:

الف) مفاهیم ارجاعی از واژه دین دچار چنان گستردگی و تنوعی حتی در حوزه مطالعات فلسفی است، که رجحان یکی بر دیگری خود نیازمند مطالعه ای مفصل و مجزا از بحث پیش رو است. اینکه دقیقاً چه معنایی از دین و به تبع چه ویژگی از دینی در ذهن متبادر می شود، به چهارچوب نظری خاص خود نیازمند و بحثی بسیار گسترده خواهد بود. آیا باید دین را یک پدیده فردی و شخصی دانست، یا پدیده ای جمعی؟ آیا دین مجموعه ای از باورها است، یا مجموعه ای از کنش ها و یا اصولاً ساحتی متفاوت با دو ساحت مذکور معرفتی و اخلاقی فوق دارد؟ اتفاقاً یکی از نقاط تکیه این جستار در بررسی مفهوم هنر دینی - معنوی، چنانکه در پی خواهد آمد، بر همین تنوع تعابیر بنا یافته و لذا اتخاذ مفهومی بسته از دین و معنویت، امکان طرح تبیین های مختلف را از این منظر نفی می کند.

ب) گاه در چهارچوب های مختلف، مفاهیم با قرار گرفتن در مقابل یکدیگر، معانی و رفتارهای متفاوتی را از خود نشان می دهند. مثلاً مفهوم دین هنگامی که در برابر مفهوم کفر قرار گیرد، وجهی تئولوژیک می یابد. اما هنگامی که در تقابل با معرفت قرار می گیرد، وجه غیرشناخت شناسانه می یابد. گاه نیز ممکن است در تقابل با مفهوم معنویت، استعلا و روحانیت، معنایی کالبدی و غیرعرفانی یافته و بیشتر رنگ سلوک آیینی و شعائر را به خود بگیرد. همراه ساختن مفهوم معنویت یا دین در این جستار به خصوص برای اجتناب از این تقابل میان دین و معنویت صورت گرفته و در واقع به نحو ضمنی هم به وجه آیینی و هم وجه عرفانی این گستره دلالت دارد.

ج) چنانکه در مقدمات گفته آمد، این جستار به هیچ روی یک پژوهش درون دینی و متعلق به یک حوزه دینی صرف، مثلاً بودیسم، مسیحیت یا ... نیست، که اگر چنین بود، باید الزاماً به جای اتخاذ روش حاضر، به بررسی اصول موضوعه برخاسته از نص مقدس یک دین خاص و تطبیق آن با گزاره های ناظر بر هنر می­پرداخت. لیکن به دلیل گستردگی مفهوم هنر دینی - معنوی از پیشا تاریخ تا هنر معاصر، باید عنوان به نحوی انتخاب شود که مجموعه کیشها و آیین های بعضا ناهمگون و ناهمریخت را در یک دایره جای دهد. از همین روی، ناگزیر باید گستره ای وسیع را تعریف کرد که هم ادیان نسبتاً نهادینه و تکوین یافته، و هم برخی آیین های نسبتاً ابتدایی تر و ساده تر را در خود جای دهد و بنابراین انتخاب گستره نسبتاً موسع «دینی - معنوی» نیز از همین منطق پیروی می کند. حال می توان چنین قرارداد کرد که اگر در جاهایی از متن جستار، جهت رعایت اختصار تنها از هنر دینی یاد شده نیز همچنان معنای موردنظر به همین گستردگی حاضر خواهد بود. پس از توصیف رویکرد و تعریف مفاهیم اولیه به سه رویکرد موجود در تبیین هنر دینی - معنوی می پردازیم. در هر تبیین که با ذکر نمونه آثاری ناظر بر آن تعریف آغاز می شود، اصول مورد توجه تبیین مورد بحث قرار می گیرد و در نهایت نقاط ضعف آن نیز به آزمون گذارده می شود:

مضمون گرایی

شاید بدیهی ترین پاسخ به این پرسش که اثر هنری دینی کدام است، این باشد که: «هنری دینی است که محتوای دینی داشته باشد.» به این معنا که محتوای اثر با محتوای دینی یکسان باشد. به این معنا می توان مثلاً نسخه نگاره معراج پیامبر اثر سلطان محمد تبریزی را اثری دینی دانست، زیرا که محتوای آن بر مبنای یک روایت دینی از نص مقدس قرآن کریم (سوره اسری) تصویر شده است. این تغییر چنین التزام می کند که به فرض اثر نقاشی را دینی برشماریم که یکی از گزاره هایی را که در حوزه دینی تعریف می کنند، مصور ساخته باشد. بلافاصله به تبع ارائه این تعریف، این پرسش فراخواهد آمد که گزاره های تعریف شده در یک حوزه دینی چه گزاره هایی هستند؟

قطعاً باید این مجموعه را از گزاره های مستقیم نص مقدس آغاز کرد. مثلاً اگر تصویری صحنه داوری اخروی را نمایان سازد، به این اعتبار که ذکر این صحنه در نص مقدس آمده و تصویر، جزئیات خود را وامدار توضیحات متن است، دینی محسوب خواهند شد. البته باید به این نکته نیز توجه کرد که در بسیاری موارد، متن مقدس به بیان کلیات واقعه بسنده کرده و اثر برای فضاسازی و بسط داستان در قالب تصویر، تا حد زیادی وامدار متون افزوده و مفصل دیگری است که گرچه در همان بافت دینی طرح می شوند، لیکن ممکن است نص مقدس محسوب نشوند. بنابراین باید معنای محتوای دینی را چنین تعریف کنیم که:

«محتوای دینی اثر، مضمونی است که با هسته اولیه نص مقدس منطبق باشد.»

به این معنا کافی است که اثر یک داستان دینی را که ذکرش در نص مقدس آمده به عنوان دستمایه مضمون خود قرار دهد. به این ترتیب صحنه گریختن یوسف از زلیخا اثر کمال الدین بهزاد و هم چنین معراج پیامبر اثر سلطان محمد، گرچه تصویرگری داستان های بوستان سعدی و یا خمسه نظامی به شمار می روند، به این دلیل که به هسته اولیه داستان در متن مقدس ارجاع دارند، هنر دینی محسوب می شوند. از سوی دیگر آثار فراوانی هستند که بدون توجه به داستان های برآمده از متن مقدس، بیشتر به پرورش مفاهیم برآمده از این منبع می پردازند. در این دسته آثار، دیگر نمی توان به راحتی روایت یا مضمون داستان را به گزاره هایی منحصر تحویل، و آن را با داستان یا روایتی از متن تطبیق داد.

چرا که در موارد فراوانی اصولاً آنچه تصویر و بازنمود شده است، جنبه روایت و داستانی ندارد، بلکه پرورش یک مفهوم در قالب تصویر است. مثلاً اگر نقشی به مضمون 10 فرمان بپردازد، در واقع امر بازنمودی مشخصاً هیچ ارتباط داستانی یا روایی با متن ندارد و جز مفهوم بنیادین که در قالب یک یا چند گزاره اولیه از قبیل «دزدی بد است» یا «دروغ بد است» بیان می شوند، تمام مضمون تصویری خود را مستقل از متن خواهد آفرید.

همین طور باید به دسته ای دیگر از آثار نیز توجه کرد که اصولاً ارتباط مستقیم (روایتی یا غیر روایتی) با نص مقدس ندارند، بلکه به حوادث، روایت ها و یا مفاهیم برخاسته از تجربه تاریخی دینی خاص دارند. به این معنا که مثلاً صحنه شهادت قدیس فرانسیس که قطعاً برای هر مسیحی معتقدی اثری دینی محسوب می شود، به واقعه ای تاریخی با فاصله زمانی قابل توجهی نسبت به زندگی مسیح ارجاع دارد. بر همین سبیل می توان تمامی شمایل نگاره های مذهبی از بزرگان ادیان و یا تصویرگری نشانگان مذهبی هر دینی را نیز چه به نقطه صفر تاریخی آن دین نزدیک باشند و چه دور، در زمره آثار دینی مربوط به ان حوزه در شمار آورد.

همین نکته تذکر خوبی است برای آنکه به خطا تصور کلی خود از ادیان ابراهیمی را به کل مفهوم دین و معنویت عمومیت ندهیم و بیش از حد بر اصالت نص مقدس و تجربه تاسیسی یک دین یا آیین تاکید نورزیم. در واقع این همان دلیلی است که در آغاز نیز در تفکیک نکردن میان دو مفهوم دینی و معنوی مورد توجه قرار دادیم. چنانکه در آیینی مانند آیین بودا چندان با نص و متن روبرو نیستیم و بنابراین بیشتر آثار هنری تصویری این آیین در قالب دو دسته کلی داستان های زندگی بودا و نقوش شمایلی نمادین جای می­گیرند.

لذا ناگزیر باید سرنوشت تعریف محتوای دینی را از پیوند با مفهوم نص مقدس آزاد ساخت و در تعریف جدید، گستره وسیع تری را از این مفهوم در نظر گرفت: «محتوای دینی اثر، مضمونی است که با مجموعه گزاره های موجود در فرهنگ و تاریخ یک دین یا آیین منطبق باشد» با این توضیح که این مجموعه گزاره ها شامل نص مقدس، آموزه های بزرگان دین، مفاهیم دینی و وقایع و اتفاقات تاریخ آن دین یا آیین می شود. با صورت بندی محتوای دینی در شکل فوق، تعریف ارائه شده از هنر دینی می تواند بیشتر آثار تاریخی را که مورد اشاره قرار گرفت، تبیین کند؛ به این تعبیر:

* سقف نگاره های نمازخانه سیستین هنر دینی است، از ان روی که داستان آفرینش و سیر انسان را چنان که در متون مذهبی قید شده به تصویر کشیده است. * جذبه روحانی قدیسه ترزا هنر دینی است، زیرا مفاهیم و آموزه های دینی مانند مراقبه و توحید را موضوع اثر قرار داده است. * شمایل های مریم و کودک سنت ارتدوکس و شمایل های بودا هنر دینی است، زیرا نشانگان مذهبی که طی تطور تاریخی در فرهنگ دینی مسیحیت و یا بودیسم ابداع شده است را به تصویر کشیده است. * نگاره های خاوران نامه ابن حسام و ستایش مجوسان نیز دینی هستند، زیرا به وقایع و تجربیات تاریخی ادیان ارجاع دارند. به این ترتیب می­توان چنین ادعا کرد که صورت بندی ارائه شده تبیینی تقریباً کارآمد را از هنر دینی سنتی و تاریخی ارائه می­دهد. لیکن ایرادهایی نیز بر این تبیین وارد است که به انحای مختلف جامعیت و گستره این نظریه را زیر سوال می برد:

1. معنای انطباق

تعریف ارائه شده می گوید که اگر مضمون اثر (تصویر) با گزاره های فرهنگی دین یا آیینی منطبق باشد، دینی است اما معنای مورد از انطباق چیست؟ نمونه های ذکر شده، از جمله شمایل و صحنه های تاریخی و نمادین نیز تقریباً معنای مورد نظر را آشکار می سازد.

اما حد و مرز این انطباق کجاست؟ چنین فرض کنیم که انطباق به معنای اینهمانی (Identity) است. آن گاه بنا بر تعریف، تنها آثاری مضمون دینی دارند که عیناً گزاره های ثبت شده در فرهنگ دینی را بازنمایی کنند. به بیان دیگر، اگر در تاریخ اسلام، واقعه فتح خیبر ثبت شده باشد، نگاره «کندن علی (ع) در خیبر را » که در خاوران نامه ابن حسام تصویر شده و واقعه مذکور را بازنمایی می کند، مضمونی دینی دارد. یا نگاره ضامن آهو، اثر محمود فرشچیان هم چه مسبوق به واقعیت باشد و چه نباشد، به واسطه ذکر در فرهنگ دینی، اثری دارای مضمون دینی، و لذا اثری دینی محسوب می شود.

لیکن در مقابل اثری مانند نقوش داخل گنبد مسجد شیخ لطف ا... که به تصدیق هنرشناسانی چون پوپ، نصر و ... تجلی مفهوم وحدت در کثرت و توحید محسوب می شود، به این دلیل که مشخصاً به هیچ گزاره ملموس دینی ارجاع ندارد، نمی تواند در دایره مضامین دینی جای گیرد. حتی باید پا را از این فراتر نهاد و پرسید که آیا اثری هنری که به روایت احوال نامساعد یک گناهکار بپردازد نیز نمی­تواند در دایره آثار دینی جای گیرد؟ و اصولاً با این تعبیر بسیار بنیادگرا دیگر چه تعریفی برای خلق، آفرینش و تخیل در هنر باقی می ماند؟ در واقع بیشتر آثار نقاشی دینی، اگر هم بنمایه گزاره های دینی داشته باشند، به مدد تخیل و ابداع جزئیات فراوانی بر آن می افزایند که با تعبیر مذکور نمی تواند زیر مجموعه محتوای دینی قرار گیرد. به عنوان شاهد می توانیم بار دیگر به جزئیات افزوده بر صحنه گرختن یوسف از زلیخا توجه کرد که تا چه حد بر روایت اصلی مذکور در قرآن کریم افزوده است.

لذا اگر انطباق را به معنای اینهمانی فرض کنیم، تعریف ارائه شده از هنر دینی، تعریفی بیش از حد بسته خواهد بود و بخش اعظم آثار هنری که دینی خوانده می شوند را از دامنه خود بیرون می نهد. اما ممکن است طرفدار مضمون گرایی در پاسخ به این ایراد، تعبیر دیگری از معنای انطباق ارائه دهد و چنین عنوان کند که: «انطباق با گزاره های فرهنگی دینی یا آیینی، به معنای سازواری با چهارچوب این گزاره ها است.» به بیان دیگر «مضمونی منطبق با گزاره های فرهنگی دینی یا آیینی است که با هیچیک از این گزاره ها در تناقض نباشد» با این تعبیر، دشواری های حادث شده برای ابداع و خلاقیت در آثاری که مایه دینی و معنوی دارند، از میان برداشته خواهد شد. اما این تعبیر نیز در جای خود چالش های دیگری را فرا می آورد که گذر از آن چندان ممکن نخواهد بود.

این تعبیر چنین می گوید که اگر مضمون اثری صرفاً با گزاره های فرهنگ دیی یا آیینی تعارض نداشته باشد، آنگاه مضمونی دینی محسوب می شود. باید به این موضوع اندیشید که با این تعریف، آیا مجموعه آثار منظره پردازی و طبیعت بیجان که حجم قابل توجهی از آثار تاریخ هنر را به خود اختصاص می دهند و تعارض خاصی هم با اصول و گزاره های دینی ندارند، می توانند آثار دینی محسوب شوند؟ البته در بیشتر ادیان و آیین ها دستوراتی برای توجه به طبیعت و دنیای پیرامون بشر وجود دارد، لیکن پذیرفتن این حکم که باید به واسطه عدم تعارض با گزاره های دینی، میتوان گل های آفتابگردان ونگوگ یا منظره کوه سن ویکتور سزان را اثر دینی خواند، به نظر منطقی نمی رسد و البته می توان آثار نقاشی زندگی عامع مردمان (اصطلاحاً نقاشی ژانر)، صحنه های تاریخی، تمامی آثار غیرهنری غیربازنمودی و بسیاری دیگر را نیز بر این سیاهه افزود.

در واقع تعریف مورد بحث چنان گسترده است، که بیشتر باید در پی آثاری که مشخصاً در این دامنه نمی گنجد گشت که این نگاه مشخصاً انگشت اتهام را به سوی آثار تصویری غیراخلاقی نشانه می رود. به این ترتیب، تعبیر دوم از معنای انطباق چنان گسترده و اصطلاحاً بازی است که مانعیت لازم را برای حصر معنای مضمون دینی به دست نمی دهد. از این رو به نظر می رسد که تعبیر انطباق مضمون اثر با گزاره های دینی، نه در معنای بسته و نه در معنای باز، نمی تواند شرط کافی یا لازم را برای دینی بودن اثر ارائه کند.

2. تکثر ادیان - تکثر گزاره ها

حتی با این فرض که بتوانیم معنایی متعادل برای مفهوم انطباق متصور شویم که نه چندان باز و نه چندان بسته باشد و در نهایت بتواند گستره ای برابر با آنچه در تصور عمومی از انطباق با گزاره های دینی تعریف شده ارائه دهد، همچنان با مسأله تکثر چهارچوب های دینی رویارو خواهیم بود که ما را از صدور یک حکم واحد در دینی بودن یا نبودن مضمون یک اثر باز می دارد. از یک سو، چنان که در مقدمه نیز ذکر شد، هستند آثاری که در چهارچوب یک دین یا آیین خاص، اثری دینی محسوب می شوند، لیکن همزمان با جهارجوب های یک دین یا آیین دیگر در تناقض قرار می گیرند. برای مثال، شمایل نگاری اساس هنر بودایی است و بخش اعظم آثار هنر بودایی، به انحاء مختلف شمایلی، نیمه نمادین یا کاملاً نمادین به بازنمود تمثال بودا اختصاص یافته است. حال آنکه این دست آثار از منظر شایل ستیزان مسیحی، کفرآمیز تلقی می­شوند.

همچنین نگرش اسلامی نیز بازنمود چهره بزرگان دینی را نهی می کند، و در مقابل بخش قابل توجهی از آثار دینی مسیحیت به روایت صحنه های زندگی و تصلیب مسیح می پردازد. حتی فراتر از مسأله تناقض و تعارض چهارچوب ها، این موضوع بسیار عیان است که پذیرش دینی بودن آثار، دست کم به واسطه درک نظام ارجاعی و گزاره ای دینی ناظر بر آن ممکن خواهد بود. به این معنا، اثر دینی بودایی، تنها برای یک بودایی دینی محسوب می شود و بنابراین هنر اسلامی برای مسلمان و هنر مسیحی برای شخص مسیحی. نخستین پاسخ در برابر این تناقض که قطعاً نمونه های بسیار بیشتری نیز می توان ذکر کرد، آن است که الزامی نیست که یک اثر هنری، همزمان از نظر تمام ادیان دینی محسوب شود و به همین دلیل ممکن است در حالی که از منظر یک دین اثری دینی باشد، از منظری دیگر غیردینی محسوب شود و یا حتی الحادی یا ضددینی محسوب گردد. در واقع وارد ساختن ایراد دوم، به منظور یادآوری این نکته بود که: «حتی از نظر مضمون گرایی که بدیهی ترین و انضمامی ترین تبیین برای هنر دینی آیینی محسوب می­شود نیز هنر دینی مفهومی مطلق به شمار نمی آید».

و البته باید در نظر داشت که ایراد مذکور، می تواند به محدوده بنیادینی محصور نماند و همچنان تکثر برداشت و کنش دینی و به تبع تکثر چهارچوب ها و گزاره ها را در گستره درون دینی نیز ادامه دهد. به این معنا که بپرسد به فرض اگر نگاره کندن علی در خیبر را، در خاوران نامه ابن حسام که از منظر شیعی اثری دینی است، برای چهارچوب اهل تسنن نیز اثری دینی محسوب می شود؟ و البته نمونه های فراوان تعارضات درون دینی دیگری را هم از این قبیل می توان یافت. مثال مشهور آن سنت تصویرگری فرقه کواکرها است که تنها خود را به بازنمایی یک صحنه از کتاب مقدس مجاز می دانند و هر تصویری دیگری را مظهر شرک می پندارند.

مشهورترین نقاش این فرقه ادوارد هیکس، در یک بازه سی و سه ساله بیش از شصت نقاشی با مضمون دینی پادشاهی پر صلح و صفا تصویر کرده که تنها به تجسم آیات 6 تا 9 کتاب اشعیای نبی اختصاص دارد. به این ترتیب از منظر پیروان این فرقه اثر نقاشی (دینی یا غیردینی) جز با مضامین منبعث از این سه آیه تعریفی نخواهد داشت.

به این معنا، مساله تعارض میان چهارچوب ها، حتی تا تنوع و تکثر درون دینی نیز نفوذ می کند و چالش را به نحو گسترده تری استمرار می بخشد. اما به هر روی نفس پذیرش این نکته که اطلاق دینی بودن یا نبودن اثر به دریافت جامعه مخاطب وابسته است، مساله اصالت مضمون را زیر سوال می برد. و از سوی دیگر این پرسش طرح می شود که اگر چهارچوب های درون دینی و برون دینی می توانند تا این حد متعارض باشند، آیا اصولاً یافتن تبیینی واحد برای گرد هم آوردن تمامی آثار هنری دینی معنوی در یک دایره مشخص امری ممکن و مطلوب خواهد بود؟

3. هنر غیر بازنمودی

و در نهایت آخرین چالشی که مضمون گرایی را به دشواری می افکند، ناکارآمدی تبیین مضمونگرا در برابر آثار دینی غیربازنما است. البته بیشتر به مثال سنتی این آثار که انواع تذهیب ها و کاشیکاری های مذهبی است اشاره شد و ناتوانی این نظریه در تبیین این دست آثار مورد بحث قرار گرفت. طی سده اخیر نیز با ابداع نقاشی انتزاعی آثار نقاشی غیربازنمودی فراوانی پدید آمده اند که قطعا بار دینی دارند و ماهیتاً دینی شناخته می شوند. مثلاً اثر نقاشی با عنوان میثاق 1949 اثر بارنت نیومن هم به شهادت هنرمند و هم نقدهای فراوانی که موجود است، اثری دینی شناخته می شود، ولی وجود دو نوار نسبتاً باریک عمودی (به تعبیر هنرمند، زیپ) که فضای زرشکی رنگ بوم را به سه بخش نامتساوی تقسیم می کنند، جز با مدد گرفتن از عنوان اثر و همیاری تخیل بیننده، امکان ندارد بتواند ارجاعی دینی را در هیچیک از چهارچوب های دینی ممکن ارائه دهد. بنابراین کوتاه سخن آنکه نظریه مضمون گرایی، به دلیل فقدان مضمون قادر به ارائه تبیینی برای آثار دینی - معنوی انتزاعی و غیر بازنمودی که در نظر عمومی دینی شمارده می شوند نخواهد بود.

اطلاق گرایی

اثر بارنت نیومن با عنوان میثاق 1949 نمونه بسیار مناسبی برای طرح نظریه اطلاقگرا در تبیین هنر دینی معنوی است. از آنجا که ارجاعات تصویری و نشانه ای و به معنای دیگر کیفیات عینی اثر به هیچ روی مستقیما توانایی ایجاد معنای دینی در اثر ندارند، بنابراین به نظر می رسد تنها کلید ورود اثر به دایره آثار دینی، اطلاق هنرمند یا مولف آن باشد.

به این معنا: «اثری دینی است، اگر هنرمند آن را دینی خوانده باشد»

مهم ترین نکته این نظریه آن است که دست ما را در تبیین آثار غیربازنمودی دینی باز می گذارد و از سوی دیگر، به دلیل عدم التزام به انطباق با گزاره های دینی، بخشی از آثار مناقشه آمیز در تبیین مضمون گرایانه را پاسخگو است. اما باید توجه داشت که این تبیین در مقابل امتیازاتی که به دست می دهد، نقایصی را نیز فرا می آورد. نخستین نکته آنکه اطلاق، یک امر کاملاً اعتباری است. مثلاً اگر اثر بارنت نیومن به جای میثاق، عنوانی مانند سه تفنگدار داشت، بی آنکه هیچ کیفیت عینی در اثر تغییر یابد، از یک اثر دینی، به اثری کاملاً غیر دینی بدل می شد.

حال پرسش این است که عنوان اثر که چنین گسسته از مضمون است، تا کجای تاریخ می تواند ان را همراهی کند؟ و اینکه اگر هنرمند در اطلاق یک عنوان دینی به اثر خود نیتی غیراخلاقی مانند فروش بهتر اثر یا خبرسازی داشته باشد، آنگاه تکلیف اثر چیست؟ و همچنین آیا از لحظه­ای که این نیت غیراخلاقی هنرمند برملا شود، تکلیف اثر چه خواهد بود؟ چالش های پیش روی اطلاق­گرایی، که نظریه ای اعتباری محسوب می شود، به این نظریه منحصر نیست و نظر به قرابت رویکرد اطلاق­گرا با نظریه نهادی هنر که در دهه 1960م. توسط جرج دیکی طرح شد و اثر هنری را به اعتبار اطلاق هنر از سوی اعضای عالم هنر (متشکل از هنرمندان، مجموعه داران، مخاطبین، منتقدان و ...) تعریف کرد، ایرادهای نظری وارد بر هر دو نظریه می تواند تقریباً شکل یکسانی داشته باشند. ولی می توان با این پرسش آغاز کرد که:

«آیا نیت یا اطلاق دینی نسبت به اثر توسط هنرمند، تاثیری ملموس و عینی در اثر پدید آورده که حاوی این وجه دینی است یا خیر؟»

اگر پاسخ مثبت باشد، از آن می توان چنین نتیجه گرفت در اثر این نیت یا اطلاق، اثر دارای مضمونی دینی شده است. روشن است که بدون در نظر گرفتن اینکه آیا اصولاً نیتی در کار بوده و ماهیت این نیت، نیمه دوم این تعریف، کاملاً با تعریف نظریه مضمونگرا منطبق است و بنابراین باید مسایل و چالش های آن را نیز که پیشتر به تفصیل طرح شد، پاسخگو باشد.

اما اگر پاسخ منفی است، این رابطه متافیزیکی نامظبوط میان اثر و نیت، هنرمند را نمی توان به عنوان یک تبیین فلسفی پذیرفت. در واقع با این رای مدعی هستیم که:

1.شیء الف دارای کیفیت ب (دینی) است. 2. کیفیت ب در الف قابل تشخیص یا اثبات نیست. 3. از آنجا که شیء الف فلان سیر تکوین را از سر گذرانده به کیفیت ب دست یافته است.

صورتبندی فوق در واقع ارزیابی یک کیفیت نامتعین را به سابقه و گذشته ای ارجاع می دهد که آن هم در حال حاضر وجود عینی ندارد. اما این نحو صورتبندی از نظر منطقی ناپذیرفتنی است و عموماً به این دست استدلال ها که در اثبات حقانیت یک مفهوم، به سیر تکوین غیر انضمامی آن راجع هستند، عنوان مطالعه تکوینی (Genetic Fallacy) می دهند.

حتی گذشته از این ایراد، اگر صحت صورتبندی طرفداران اطلاق گرایی را هم بپذیریم، باز مشکلاتی رخ خواهند نمود:

  • فرض کنیم هنرمندی اثر خود را دینی خوانده باشد. آیا در این وضعیت، مضمون اثر هرچه باشد، اثر دینی است؟
  • اگر مضمون اثر نیز دینی باشد که هر دو عنصر تاییدی بر دینی بودن اثر خواهد بود و جای بحثی باقی نیست.
  • اگر غیر دینی باشد، به نظر می رسد همچنان اولویت و تقدم با اطلاق خواهد بود. مثلا در مضمون اثر میثاق 1949، تقریباً هیچ ارجاع دینی به چشم نمی خورد، لیکن همچنان اثر بنا بر اطلاق هنرمند دینی می­خوانیم:
  • اما شق دیگری نیز متحمل است که هنرمندی مانند آندرس سِرانو (Andres Serrano) عنوانی دارای ارجاع دینی را برای اثری که آشکارا مضمون ضد دینی دارد به کار برد. روشن است که در این دست آثار دیگر نمی توان به قاطعیت پیشین درباره تقدم و اولویت اطلاق هنرمند بر مضمون اثر سخن راند. حتی با شرط پذیرش صحت تبیین اطلاقگرا، تاریخ گرایی ای که طبیعتاً در پی این پذیرش برمی آید، دایره آثار هنری که می توانند عنوان دینی - عرفانی بیابند، بسیار بسته تر خواهد شد. به این معنا که تنها آثاری که اطلاعات تاریخی از جمله عنوان اثر یا نظر هنرمند را در دست قرار می دهد می تواند مورد ارزیابی قرار گیرد و در مقابل هر اثری که از گذر تاریخ بدون اطلاعات حاشیه ای به دست می آید، شایسته بررسی نخواهد بود. به همین منوال حتی اظهارنظر درباره اثری معاصر که آشکارا مضامین دینی دارد، اما نام و اطلاعات هنرمند آن آشکار نیست، ممکن نخواهد بود. به این ترتیب، با وجود آنکه تبیین اطلاق گرایانه می تواند در موارد فراوانی چالش های نگرش مضمون گرا را حل کند، در مقابل خود با چالش های بنیادی روبرو است که مهم ترین آن را می توان شبهه بی پاسخ مانده مغالطه تکوینی ذکر کرد.

اصالت تجربه

تاکنون دو نظریه در تبیین مفهوم هنر دینی مطرح شد و مسایل و چالش های هر یک نیز مورد بررسی قرار گرفت. پیش از طرح نظریه سوم، یعنی اصالت تجربه، در یک جمع بندی کلی می توان چنین عنوان کرد که بنا بر مباحث مطروحه، نه مضمون گرایی که بدیهی ترین و عینی ترین نظریه به نظر می رسد، و نه اطلاق گرایی که ذاتاً و اساساً اعتباری است، نتوانسته اند خود را از دام نسبی انگاری برهانند و لذا هیچیک از دو تبیین ما را به هدف اصلی، یعنی یک تعریف جامع و مانع و جهانشمول از هنر دینی نمی رسانند. البته میان نسبی انگاری نظریه مضمون گرا و نسبی انگاری نظریه اطلاق گرا تفاوت بسیار زیاد است و قطعاً ورای چالش های دیگری که هر دو نظریه را تهدید می کند، مضمون گرایی دست کم تعریفی عینی تر و ملموس تر را نسبت به اطلاق گرایی ارائه می دهد و در مقابل، اطلاق گرایی توانسته بخشی از آثار دینی را که از نظر مضمون گرایی مغفول مانده است پوشش می دهد.

بنابراین شاید هم زمان آن باشد که با بازنگری در مفهوم دینی بودن، از کوشش برای گریز از نسبیت گرایی باز ایستیم و بر دیگر ویژگی های هنر دینی تمرکز کنیم. در واقع نظریه اصالت تجربه به جای یافتن عنصر عینی و مشترک در آثار، مبنا بر یافتن عنصر مشترک در خوانش و تاثر قرار می دهد و از آنجا که تنوع خوانش و تاثر امری اثبات شده است، اصولا به طور پیشفرض نسبیت گرایی را می پذیرد و چنین عنوان می کند که شاید گردآوردن ویژگی های موجود در آثار دینی به دلیل تکثر موجود در آثار ممکن نباشد، اما همه این آثار اگر دینی باشند، کمابیش تاثیر مشابهی بر بیننده می گذراند و به این ترتیب «اثری دینی یا معنوی است که در مخاطب تجربه دینی - معنوی پدید آورد»

اما تجربه دینی - معنوی چیست؟ قاعدتاًتجربه دینی یا به تعبیر درست تر احوال دینی، یکی از انواع تجربه است که محتوای دینی - معنوی دارد و به همین منظور باید ابتدا به مفهوم تجربه پرداخت.

تجربه را نوعی وضعیت ذهنی تعریف می کنند که طی آن شخص در جریان رویارویی با امری عینی، احساسات و عواطفی شدید و نامشخص را تجربه می کند. به این معنا هر تجربه از عناصر زیر تشکیل می شود: 1. ادراک یک امر بیرونی و عینی. 2. انگیزش احساسات شدید، نامشخص و بی واسطه. حال اگر این احوال صورت دینی یا معنوی داشته باشد، آن را تجربه دینی یا معنوی می نامد.

در واقع تجربه دینی - معنوی هر نوع تجربه ای است که طی آن شخص احساس کند با امری والاتر از جهان مادی ارتباط برقرار کرده است. البته تقریرهای موجود از این امر بسیار گسترده است و می تواند از یک تجربه عارفانه در حد جذبه روحی قدیسه ترزا که انسان عادی را به آن راه نیست، تا یک تجربه روزمره در حد احوال شخص هنگام حضور در یک بنای مقدس را شامل گردد. لیکن در رویارویی با آثار هنری، قاعدتاً باید تعریفی که از تجربه دینی ارائه می دهیم، در حد بروز تجربه زیباشناختی که امری بسیار مرسوم و محتمل است، دست یافتنی باشد. بنابراین تجربه دینی مورد نظر این جستار، نوعی احوال دینی - معنوی است که ممکن است در سطح و شرایطی برای انسان رخ دهد.

دیوید مارتین از ارتباط بیننده با یک اثر هنری انتزاعی، توصیفی کمابیش مشابه این روند ارائه می دهد:1. تجربه بی واسطه اثر. 2. خوانش نشانه ای و فرمی اثر (کوشش برای برقراری رابطه معرفتی با اثر) 3. بازگشت به سطح تجربه بی واسطه و تجربه حس ابهام و والایی به صورت همزمان. بنابراین در ادامه بحث می توانیم چنین تعریف کنیم که بر مبنای نظریه اصالت تجربه، اثری دینی - معنوی است که برای بیننده در جریان رویارویی با اثر، تجربه دینی (از آن دست که توصیف شد) فراهم آورد. به این ترتیب، می توان چنین استدلال کرد که اطلاق هنرمند دیگر به عنوان معیار عینی دینی بودن محسوب نمی شود، بلکه می تواند جزئی تکمیل کننده از نشانگانی باشد که می توانند اثر را دارای بار معنوی ساخته و تجربه دینی را برای مخاطب پدید آورد. به این معنی دیگر مهم نیست که آیا اصولا هنرمند در نیت خود صادق بوده یا خیر و یا حتی اینکه آیا خبر اطلاق دینی هنرمند نسبت به اثر، خبری مطابق واقعیت است یا چنین اطلاقی اصولا به دروغ به اثر منتسب شده است؛ چرا که تنها این نکته اهمیت دارد: بیننده در برابر این بار اطلاعات و مشاهده اثرآیا حال دینی را تجربه کرده است یا خیر. به این ترتیب خواهیم گفت که میثاق 1949 اثری دینی است، زیرا در مخاطب تجربه ای دینی را فراهم می آورد. اما در مقابل پرسش هایی نیز بر این نظریه وارد خواهد شد:

1. مغالطه تکوینی

آیا این امکان وجود ندارد که این نظریه نیز مانند اطلاق گرایی، با ارجاع دادن تجربه دینی به یک محرک اولیه که دیگر نشانی از آن در ذهن نیست دچار مغالطه تکوینی شده باشد؟

در پاسخ باید چنین عنوان کرد که هم متناسب با تعریف تجربه و هم منطبق با تقریر دیوید مارتین، ارتباط با اثر عینی بیرونی که عامل تجربه است، در طول تجربه مستمر باقی است و هیچ گاه از روند تجربه خارج نمی شود و از سوی دیگر حرکت آونگی ذهن مخاطب به سطح شناختی و حس بی واسطگی، موید همین ارتباط مداوم است.

2. نسبیت نظریه

گرچه دو نظریه پیشین نیز هر یک به نوعی در شبهه نسبیت گرفتار بودند، لیکن نظریه اصالت تجربه چنان با مساله نسبیت درآمیخته است که در همان نخستین گام آشکارا باید بپذیریم که ممکن است دو نفر همزمان در مقابل میثاق 1949 قرار گیرند، نفر نخست احوالی دینی یا معنوی تجربه کند و دیگری هیچ و طبعاً شخص نخست آن را دینی بخواند و دیگری غیردینی.

حتی این پرسش می تواند در شکل گسترده تر چنین طرح شود که شاید در رویارویی نخست و یا حتی دوم با اثر، تجربه دینی حاصل شد؛ اما تصور اینکه مثلا نگهبان یا راهنمای موزه هر بار با مشاهده اثر ممکن است احوال دینی را تجربه کنند، تصور ممکنی نخواهد بود؛ آیا پس از یکی دو بار نخست اثر از دینی به غیر دینی تبدیل می شود؟

و ثانیاً چنانکه در بحث مغالطه تکوینی مطرح شد آیا اکنون که نه نگارنده و نه بیننده اثر میثاق 1949 را در مقابل روی خود نمی بینند، آیا دیگر محق نیستند درباره دینی بودن آن حکم کنند؟

واقعیت این است که تعریف ارائه شده و تاکیدی که بر حصول تجربه دینی صورت گرفته، اعطای عنوان دینی را به اثر با مشکلات زیادی روبرو خواهد ساخت. حال آنکه با تعدیل نظریه می توان (البته با حفظ نسبیت ذاتی نظریه) آن را به شکل کارکردی درآورد. چنین استدلال می کنیم که شاید حدوث تجربه دینی، مانند هر تجربه دیگری از جمله تجربه زیبایی شناختی، امری تضمین شده و قطعی نباشد. اما به جای تمرکز بر قطعیت حدوث، می توان بر امکان حدوث یک حال تکیه کرد.

به این معنا که بیننده می تواند امکان روی دادن تجربه دینی را در اثر بپذیرد. در واقع این رویکرد همدلانه اجازه می دهد دامنه آثار دینی و معنوی را تا بازترین حد ممکن گسترش دهیم. به این ترتیب، بیننده ای از درون فرهنگ دینی اسلامی، می تواند دینی بودن اثری با مضمون تصلیب مسیح، شمایل بودا و یا حتی اثری معنوی مانند اِس به همراه کودک اثر گرهارد ریختر را دینی بداند. صورت استدلالی این مدعای نو چنین است که: «شاید تجربه کردن یک حال خاص اتفاقی موردی باشد. اما درک این موضوع که اثر قادر است این حال خاص را در بیننده در شرایطی فراهم آورد، کافی است تا بپذیریم که اثر می تواند حاوی تجربه دینی باشد.»

بنابراین با این تعبیر نو «اثری دینی است که قادر باشد در مخاطب تجربه دینی پدید آورد.» به این ترتیب با اتکا به صورت نهایی نظریه اصالت تجربه می توان تقریباً تمامی آثار هنری را که هریک از دو نظریه پیشین، یعنی مضمون گرایی و اطلاق گرایی دینی تعریف می کنند، در دایره واحدی جای داد و همچنین از بند چالشهای عدم قطعیت مضمون گرایی، مغالطه آمیزی و همین طور تاریخ گرایی نظریه اطلاق گرا رست و در عین حال، با رویکردی همدلانه در کنار هنرمند، نظر مفسرین، منتقدین و کلاً جامعه هنری را در انتساب عنوان دینی به اثر تبیین نمود.

 

بررسی و نوشته: فواد نجم الدین
ماهنامه علمی تخصصی اطلاعات حکمت و معرفت - شماره 11-بهمن 1391
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید