تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :853

تعزیه و تکایا

تعزیه در آغاز عبارت بود از چند واقعه (اپیزود) پیوسته سست و نارسا همراه با تک خوانی های رثایی طولانی و متعاقباً چند محادثه (یا گفتگو). به ندرت، عملی نمایشی به این نقشهای قرائتی یا سرایشی کاملاً ابتدایی به طور مستقیم منضم بود. در واقع بازیگران سطور مربوط به خودشان را از روی نسخه ای می خواندند که پهنایش در حدود 5 و درازایش نزدیک به 20 سانتی متر و در دستشان بود، این سنت ادامه یافت و حتی امروز نیز معمول است.

شاید این امر تا حدودی بیانگر نهی شدن مسلمانان از نمایش عناصر زنده باشد؛ نسخه یا نوشته مزبور به منزله قائل شدن مرزی بود تا بازیگر واقعاً تبدیل به فردی که مطح می سازد، نشود. از این جهت، عمل مزبور به استفاده از صورتک (نقاب) در تئاتر یونان شباهت دارد. اهمیت نمایش به مراتب بیش از متن بود. با این همه، این شکل از هنر، ظرف یک سده، مجموعه ای از چند صد مجلس طولانی را پدید آورد.

طرح تکیه، تاثیر متقابل نمایشی میان بازیگر و تماشاگر را که خاص مراسم سنتی محرم بود، حفظ کرد و فزونی بخشید. وقایع اصلی نمایش بر سکویی بلند و بدون پرده در وسط این بنا رخ می داد. گرد این سکو راه باریک و مدوری بود که تعزیه خوان ها برای نشان دادن طرحهای کوچک (وقایع فرعی) و نیز سفرها، گذشت زمان و تغییر صحنه از آن استفاده می کردند.

در اطراف این راه که شامل جایگاه مسطح تماشاگران نیز می شد، اغلب سکوهای فرعی و کوچکی نیز ساخته می شد. بعضی از صحنه های مهم را بر این سکوها بازی می کردند و هر از گاه، بازیگران از این سکوهای کمکی به گفتگو می پرداختند یا بازیگران سکوی اصلی درگیر می شدند.

علاوه بر اینها، دو راهرو یا بیشتر نیز در محل تماشاگران وجود داشت که از سکوی اصلی به پشت تکیه راه می برد. این راهروها راه ورود قاصدان لشکرها و دسته های شامل اسب و شتر و ارابه بود. زد و خوردها و جنگهای تن به تن معمولاً در پشت سر تماشاگران و بیرون از چهارچوب تکیه در می گرفت. گاهی اوقات بازیگران برای رسیدن به صحنه اصلی، بدون تعارف و با شور و حرارت از میان تماشاگران می گذشتند.

تکیه در واقع انگاره ای بود از دشت کربلا و رسم بر این بود که تعزیه خوان ها در مجالس مربوط به کشتار کربلا، در مقام نمادی از شهیدان در محاصره اشقیا، هیچ گاه صحنه اصلی نمایش را ترک نمی کردند. بدین سان اگر گفته آید که «تکیه»نوعی سنگر برای شیعیان بود، چندان گزافه نیست.

از دیگر مجالس تعزیه که پیشتر فقط در استانهای شمال ایران در خلال روزهای پنجم و دهم محرم به عنوان مقدمه شهادت حسین (ع) بازی می شد، «تعزیه عروسی قاسم» بود که خود تاثیر متقابل پویای تماشاگر و بازیگر را در تکایای ایرانی به وضوح نشان می دهد. قاسم فرزند برادر بزرگتر امام حسین است که اندکی پس از شهادت پدرش شهید شد. آرزوی حسن (ع) آن بود که قاسم با فاطمه، دختر حسین (ع)، ازدواج کند. قاسم و فاطمه هر دو از محاصره شدگان کربلا هستند و هنوز نوجوان؛ اما حسین که آگاه از مرگ نزدیک آنهاست، تصمیم می گیرد به وصیت برادرش جامه عمل بپوشاند و فرمان به ازدواج آنها می دهد.

درست در همین میان که علی اکبر یکه و تنها در حال نبرد با لشکر اشقیاست (نبردی که نمایش داده نمی شود، بلکه فقط از آن صحبت می شود) بازیگران و تماشاگران وسایل عروسی را بر صحنه اصلی و اطراف آن مهیا می سازند. سرانجام حجله رنگارنگ عروسی را وارد صحنه می سازند و عروس و داماد را از میان راهروهای باریک به آن طرف هدایت می کنند.

نوای عروسی ورود آنها را همراهی  می کند. با شور و هلهله، میان حاضران کلوچه و شیرینی پخش می گردد. به ناگاه از پشت سر حضار، اسب علی اکبر پیدا می شود بدون سوار. از این نشان شهادت علی اکبر، همه مردم داخل تکیه به سوگ می نشینند.

قاسم صحنه اصلی را واگذاشته، به میدان جنگ پشت سر تماشاگران می شتابد. لحظه ای بعد پیشاپیش عده ای که نعش علی اکبر را روی سپرهایی حمل می کنند، به صحنه اصلی بازمی گردد. از آنجا که در کشورهای مسلمان مرسوم است همه مردم در مراسم تشییع شرکت جویند، تمامی حاضران به پا می خیزند و سوگواری می کنند و آن عده از حاضران که نمی توانند به اندازه کافی به نعش نزدیک شوند، دستان خود را با اشارات و حرکات نمادین به طرف نعش دراز می کنند.

سرانجام نعش بر صحنه اصلی، روبروی حجله گاه قرار داده می شود. در طرفی از صحنه، مراسم عزا با گوشه هایی از غمنوا همراهی می شود، تماشاگران موی می پریشند و بر سینه می زنند و در طرف دیگر صحنه، مراسم عروسی با همراهی نوای سرورانگیز ادامه می یابد. صداها متنافرند، حاضران از طرفی به طرف دیگر می روند و مویه به خنده تبدیل می شود.

درست در هنگامی که قاسم مهیای رفتن به حجله می گردد، به میدان جنگ فرا خوانده می شود. در میدان، نخست بر پسران سرکردگان لشکر اشقیا یورش می برد، که آنها در برابرش به وضع تمسخر آمیزی می گریزند. عاقبت او که باید با لشکریان بی شمار دشمن بجنگد، شهید می شود.

معروفترین و مجلل ترین تعزیه خانه های سده نوزدهم «تکیه دولت» یا تماشاخانه سلطنتی تهران بود که ساختش در 1304 هجری آغاز شد. به تشویق و پشتیبانی ناصرالدین شاه (حکومت: 1848-1896م) تعزیه به اوج خود رسید.

بنا به گزارش بعضی از مسافران خارجی، شکوه چشمگیر و کثرت عمل نمایشی تعزیه حتی اپراهای شهرهای بزرگ را نیز تحت الشعاع قرار داد. ساموئل بنجامین -فرستاده سیاسی امریکا- که در مراسم سوگواری ماه محرم حضور یافته بود، از تکیه دولت چنین شرح گویا و زنده ای دارد:

«... مرا به روز پنجم تعزیه دعوت کرده بودند. تا قریب ظهر به تکیه رسیدیم. چون از کالسکه پیاده شدیم، بنای بزرگ مدوری را مانند آمفی تئاتر ورونا دیدیم که تمام از آجر و به طرز محکمی ساخته شده است. فراشان در جلوی ما مردم را به چپ و راست کنار می زدند و برای ما راه باز می کردند تا اینکه به در بزرگ تکیه رسیدیم. بعد به دهلیز باریک و طاقداری داخل شدیم و از میان جمعیت راهی برای خود باز کرده، بلکه از میزان همان جمعیت رانده، رسیدیم به پله ها و آخرالامر به یک پرده گلدوزی رسیدیم و چون پرده را بلند کردیم در طاق نمای ظهیرالدوله (داماد شاه) وارد شدم. این طاق نما دو قسمت و یکی  بلندتر از دیگری بود.

من به طاق نمای پست که در جلو واقع شده بود رفتم. میزبان من در دست چپ خود روی تشک مخمل گلدوزی مرا دعوت به جلوس کرد. دیوارهای طاق نما از آجر ساده بود ولی شالهای کشمیری قیمتی بر آن کشیده و زمین را از قالیهای ممتاز مفروش ساخته بودند...

چون به دایره وسیع تکیه نگاه کردم، حالتی به من دست داد که فی الحقیقه عجیب بود. داخل بنا تقریباً 200 پا قطر و 80 پا ارتفاع داشت روی تکیه چوب بستی به طرز طاق زده با آهن آنها را به یکدیگر وصل نموده، چادری رویش کشیده اند تا داخل از بارش و آفتاب محفوظ باشد. از وسط اطاق چلچراغ بزرگی آویخته بود و چهار چراغ الکتریک در آن می سوخت...

به زودی دیدم که در مقابل تماشای جمعیت، تفاصیل معماری عظمتی ندارد. تمام دایره تکیه به استثنای راه تنگی که برای بالا رفتن بر سکوی میانی باقی گذارده اند، پر بود از هزاران زن (تخمیناً چهار هزار زن) که همه روی زمین چهار زانو نشسته بودند و زمین قدری شیب دارد تا آنها که در عقب نشسته اند، بتوانند مجلس تعزیه را ببینند... مکرر در طاق نما شربت و قلیان آوردند و برای من سیگار حاضر کردند ... اما همین که تعزیه شروع شد، قلیان و شربت ممنوع گردید.»

تعزیه و تکایا

تعزیه، مانند دیگر یادکردهای محرم، عملی دسته جمعی بود. هرکس به قدر وسع و توان خود کمک می کرد. مردان گرانترین وسایل خود (مثلا بلور، چراغ، آینه، ظروف چینی و پرده های قالیچه نما) را می آوردند تا دیوارهای تکیه را زینت بدهند حتی کم بهاترین چیزها را می پذیرفتند؛ زیرا اهدا یا به عاریت دادن آنها وقف به حساب می آمد.

 ورزشکاران زورخانه ها مشتاقانه قدرت و توان خود را برای ساختن تکیه مصروف می داشتند. زنان به تهیه شربت و خوراک می پرداختند. اشراف زاده های خردسال میان تماشاگران، اعم از دارا و ندار، به نشانه تشنگی شهیدان کربلا آب و شربت پخش می کردند. هر چند ثروتمندان برای خود جایگاه مجلل ویژه ای داشتند، اما بنا به روح اخوت اسلامی اگر جایی خالی در میانشان بود، فقرا می توانستند در آنجا بنشینند.

مفهوم واقعی تعزیه در جوهره آن بود و مشارکت در آن کمک به فلاح و رستگاری پنداشته می شد، چه رنج و محنت و مرگ شهیدان کربلا اسباب رهایی همه مومنان بود.

به بازیگران ماهر دستمزد خوبی پرداخت می شد. تماشاگران نیز به آنها دستخوش و انعام می دادند. لباسها و لوازم صحنه گرانبها بودند. بعضی از وسایل تکیه دولت را از خزانه دربار می آوردند. ثبت است که ناصرالدین شاه، کالسکه سلطنتی خود را برای استفاده [در تعزیه] تیمور و نیز یک اتومبیل جدید دربار را برای [استفاده در تعزیه] سلیمان نبی به عاریت داد.

متن تعزیه نامه ها در آغاز ساده و بیش از قدرت نمایشی (دراماتیک) -که از طریق استفاده ماهرانه از بیان، درگیری و گره افکنی حاصل می آید- بر حقایق کلی متمرکز بود؛ اما به تدریج در طول سده نوزدهم، از نظر ادبی تکامل یافته تر و پیراسته تر شدند. آنها از نظر محتوا مادی تر و از نظر جنبه های ظاهری نیز باشکوه تر شدند و کم کم در قلمرو و روستاها و سنن قومی، که بس زنده و طبیعی و مبتنی بر هنر قومی، قصه های قومی و مذهب عمومی بودند، رسوخ یافتند و رنگ مفاهیم اجتماعی گرفتند و متبلور گردیدند.

برای وسعت بخشیدن به دامنه تعزیه و فزودن بر تنوع بعد مادی آن، حاشیه خوانی یا «گریز» معمول شد. این گریزها مبتنی بر قصص توراتی و قرآنی و نیز افسانه و سنن ملی بود. تماشاگران با مطرح شدن اعمال این قهرمانان کوچک، به تشخیص رنجهای خود می رسیدند. به ویژه برای زنان مایه تشفی خاطر بود؛ زیرا رنجهایشان در مقایسه با مصائب قربانیان کربلا بس ناچیز می نمود.

به رغم انتقاد اکثر اولیای دینی که ترسیم و تجسیم قدسیان را برای انسانهای فانی، توهین به مقدسات می دانستند، تعزیه (شبیه خوانی) هر چه بیشتر مورد علاقه مردم واقع می شد. اجراها که به هیچ وجه به دهه نخست ماه محرم منحصر نبود، تا پایان ماه بعد، صفر، ادامه یافت. نمایشهای بزرگداشت زادروز پیامبر (ص) یا ائمه (ع) بهانه خوبی برای تداوم نمایشها در ماههای دیگر بود.

آخر اینکه درخواست بعضی از مردم برای تعزیه خوانی، به شکرانه بازگشت سالم از سفر، بازیافت سلامت، یا مراجعت از زیارت سبب می شد که گروههای تعزیه گردان در تمام طول سال به اجرای نمایش بپردازند.

در پایان سده نوزدهم، تعزیه در آستانه زادن یک تئاتر غیرمذهبی ایرانی قرار گرفت؛ ولی در نتیجه دگرگونیهای مهم اجتماعی و سیاسی، حامیان و مشوقان خود را از دست داد.

 پس از آن، تعزیه به صورت عملی انتفاعی درآمد که نه در شهرها - که در آن زمان مقلد صور هنر غربی بودند- بلکه در مناطق روستایی تمرکز یافت. بازیگران برای در اختیار گرفتن اماکن پرسود برای اجرا در ستیز بودند و اغلب مجبور می شدند که اماکن مزبور را از حکمران های محلی اجاره کنند. بازیگران معمولاً نمایش را در وسط مهمترین وقایع قطع می نمودند و از تماشاگران اعانه جمع می کردند.

رقابت در میان گروههای تعزیه خوان به سرقت نسخه ها و اغوا و انتقال بازیگران از گروهی به گروه دیگر منجر می شد. چون گروههای سیاسی مخالف از دسته های نمایش برای پیشبرد اهداف خود استفاده می کردند، بعد ها دولت تحدیداتی بر اجراها تحمیل کرد.

اگرچه بعضی از منتقدان نوشته اند این عقب نشینی به شهرها و روستاها تاثیر زیانبار و سریعی بر تعزیه نهاد، اما یک امر بسیار قوی وجود دارد که نشان می دهد برعکس، آن را پیراست و ماندگاری بخشید؛ زیرا سنن روستایی ایران، با خاستگاه های مذهبی خود، ساده تر، متشکل تر و تئاتری تر از سنن شهری است. تخیلات سنن روستایی به ضروریات زندگی پیوسته تر و کمتر انتزاعی و روشنفکرانه است، یا کمتر به جنبه تماشایی توجه دارد. در محیط محلی امکانات بالقوه بیشتری برای برقراری ازتباط میان بازیگر و تماشاگر وجود دارد.

در واقع می توان گفت که تعزیه روستایی سده بیستم پیشرو ناخودآگاه «تئاتر بی چیز» [غیر تشریفاتی، ساده] است؛  تئاتری که در مجموع مشارکت تماشاگران را می طلبد و انعطاف بس پویایی دارد، چه در اینجا هیچ مرز زمانی و مکانی وجود ندارد. برای مثال، ناپلئون بناپارت می تواند بر صحنه، در کنار حسین (ع)، مریم مقدس، اسکندر و ملکه سبا ظاهر شود. متن نمایش تعزیه ثابت نیست، وقایع هر مجلس را می توان برای خوشایند حال بازیگران و تماشاگران و فضا در مجلس دیگر گنجاند.

تعزیه و تکایا

 تعزیه گردان [معین الیکاء] در همه جا حاضر است و حرکت بازیگران، نوازندگان و تماشاگران را تنظیم می کند. او پیوسته بر صحنه است، کلام بازیگران را به آنها می رساند و یادآور می شود، به کودکان و بازیگران ناشی یاری می رساند و اسباب صحنه را جا به جا می کند.

لباسها نیز در تعزیه، و دیگر هنرهای دیداری، متناسب با زمان هستند. در گذشته تقسیم بندی مشخصی، به صورت دو رنگ نمادین، یعنی سبز و سفید برای شهادت خوان ها و سرخ برای اشقیا خوان ها وجود داشت. امروزه اگر لباس مناسبی در دسترس نباشد، از لباسی که با لباس معمولی تماشاگران فرق داشته باشد، استفاده می شود؛ ولی در صورت امکان، لباسها با قراردادهای اصلی نمادین تطبیق می کنند. جنگاوران، به جای جوشن، نیمتنه های افسری انگلیسی می پوشند.

 حضرت عباس (ع) پیراهن بلند سفید عربی و نیمتنه ای نظامی بر تن می کند و چکمه های ولینگتن می پوشد و کلاهخود بر سر می گذارد. اشقیا اغلب عینک های دودی و اولیا و فرنگیان عینک های سفید مطالعه می زنند. برجستگی شخصیت با یک عصا مشخص می شود. در تئاتر غرب، چندی استفاده از لباس روزمره برای شخصیت های تاریخی به عنوان تمهیدی هجوآمیز و زننده معمول بوده، ولی در تعزیه همواره عملی عادی به حساب می آمده است.

اسباب صحنه اتفاقی [فاقد طرح قبلی] هستند؛ اما اغلب مفهوم نمادین دارند. جبرئیل ممکن است چتری به دست گیرد تا نشان بدهد که از آسمان نازل شده است. نویسنده، خود استفاده از قالپاق اتومبیل ها را به عنوان سپر جنگی به چشم دیده است. کاسه یا تشت آب نماد رود فرات است. اساس میان پرده ها نیز انواع نواهای ایرانی است، اما مضامینی از سرودهای بسیار جاافتاده مردمی نیز در آن گنجانده می شوند. گروه بازی از هر مکان در دسترس برای صحنه نمایش استفاده می کند. با این حال، هیچ یک از این اعمال، باعث زحمت و جدایی تماشاگران مشتاق و بازیگران نمی شود، بلکه برعکس به اجراهای تعزیه طراوت و قرابت ویژه می بخشد.

در حال حاضر با وجود کم شدن حمایت و تشویق دولت، دو سنت قوی تعزیه باقی است: نخستین در دست تعزیه خوانهای حرفه ای است که شیوه اجرای آن اساس این بحث را تشکیل می دهد. نوع مزبور، در تمام طول سال هم در شهرها و هم در روستاها فعال است و هسته اصلی نمایشهای آن عبارت است از داستانهای حول واقعه حزن انگیز کربلا که با تکیه بر حاشیه خوانی (گریز) بازی می شود. معمولاً بازیگران این نمایشها از خانواده یا جمع واحدی هستند که تعزیه شغل یا تفریح موروثی آنان است؛ این بازیگران تعزیه خوانی را از دوران کودکی آموخته اند.

دوم، سنت غیرحرفه ای و روستایی ماه محرم است.این تعزیه، معمولاً در روز عاشورا یا نزدیک آن، توسط یک بازیگر غیرحرفه ای یا نیمه حرفه ای که گروهی از روستاییان را غالباً برای نمایش دادن شهادت امام حسین (ع) گرد می آورد، شکل می گیرد.

 این سنت، نمایشی است از دینداری عموم و ارزش هنری ناچیزی دارد؛ هدف این تعزیه فراهم آوردن مظروفی است مثالی تا تماشاگران امیدها و رنج های خود را در آن بریزند و عواطف ژرفشان را برمی انگیزد و به آنها اجازه می دهد تا این احساسات را به طور طبیعی و آشکار بیان کنند. این تشریفات ابتدایی، با فریادهای مدهوشانه و سینه زنی همراه است؛ اجرا نه تنها ابتدایی، بلکه خشن و عموماً انتقادآمیز است. این تعزیه از عناصر مترقی جامعه سده بیستم ایران متاثر است.

 

بررسی و نوشته:  پیتر چلکوفسکی    ترجمه داوود حاتمی
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی

 

 



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید