تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :1610

جایگاه معماری در فلسفه هنرهگل

هستی شناسی از جمله مسائل مهم فلسفه است و فلاسفه غربی در مورد این مساله مواضع متفاوتی را اخذ كردند. پس از دكارت ماده باوری، ایده آلیسم و ثنویت پاسخ های اصلی فلاسفه غربی به این مساله بوده است. توضیح این مساله این است كه عالم واقع از چه جوهری تشكیل شده است. آیا واقعیت صرفا مادی است یا اینكه امور روحانی نیز سهمی از واقعیت دارند. دكارت معتقد بود كه هستی از دو جوهر تشكیل شده است: جوهر مادی و جوهر روحانی. از نگاه او جوهر روحانی از اصالت و اهمیت بیشتری برخوردار است چرا كه جوهر روحانی در پیدایش نیازی به جوهر مادی ندارد و حال آنكه جوهر مادی معلول جوهر روحانی است. اشیاء دارای امتداد (از جمله بدن انسان) از مصادیق جوهر مادی و خداوند و روح انسان از مصادیق جوهر روحانی اند.

پس از دكارت برخی فلاسفه جوهر روحانی را منكر شده و همه چیز را به ماده فروكاستند (ماتریالیسم) و بعضی مثل باركلی جوهر مادی را منكر شده و موضعی ایده آلیستیك در مقابل این مساله اتخاذ کردند. اما هیوم تردیدهایی در صحت مفاهیمی مثل علیت و جوهر ایجاد كرد و بدین وسیله امكان هستی شناسی مورد تردید واقع شد. كانت به واسطه هیوم از خواب جزمی تاریخ مابعدالطبیعه برخاست و حوزه شناخت انسان را محدودتر از آن دانست كه بتواند درباره امور غیر پدیدار (نومن) معرفتی كسب كند و بنابراین این مساله كه واقعیت مستقل از ذهن انسان، از جوهر مادی تشكیل شده یا جوهر روحانی، مساله ای غیرقابل پاسخ تلقی شد چرا كه صرفا پدیدارها متعلق شناخت انسان قرار می گیرند. ناپدیدار (نومن) وجود دارد ولی اینكه چگونه چیزی است، نمی دانیم: «ممكن نیست بدانیم كه این اشیاء چیستند» (كورنر 1380: 231). فیخته با طرح مفهوم ((من ناب)) یا ((من مطلق)) از مرزهایی که کانت برای تفکر تعیین کرده بود گذشت: هم خود ما و هم آنچه مستقل از ذهن ماست (و در دسترس ذهن ما نیست) را من مطلق در درون خود پدید آورد. (رک: کاپلستون 1376: ج7، 57) بنابراین در ایده آلیسم فیخته عنصری وارد می شود (من مطلق) که از مرزهای شناخت انسان (تعیین شده توسط کانت) فراتر می رود و با این حال از نگاه فیخته می توان این عنصر را موضوع تامل فلسفی قرار داد. هگل نیز موضعی ایده آلیستی نسبت به این مساله اختیار كرد. از نگاه او واقعیت عبارتست از مطلق، که اصالتا روح یا به تعبیری ذهن است و نه ماده: «هگل معتقد است واقعیت قصوا همان ذهن /روح/ است و نه ماده.» (سینگر 1387: 133) او می نویسد: «ذات حقیقی را باید نه چون [فقط] جوهر، بلکه همچنین چون سوژه یا ذهن در نظر گرفت.» (هگل 1389: 66) این واقعیت قصوا در تاریخ ظهور می كند و در این فرایند آگاه تر می شود. متعلق آگاهی آن، خودش است؛ خود مطلق، كه در فرایند «شدن» (becoming) خودآگاه می شود. این «شدن» چیز دیگر شدن نیست؛ بلکه «شدن خویش است» (همان: 68) یعنی آگاه شدن روح از خود؛ مطلق: در مورد مطلق باید گفت که مطلق اساسا نتیجه است، یعنی تنها در پایان مطلق همانی است که در حقیقت هست، و برون ذاتی بودنِ سرشت مطلق، که سوژه یا شدن خویش است، درست، در همین است. (همان: 70-69) فرایند آگاه شدن روح از خود دارای سه مرحله است: ایده منطق، طبیعت و روح. (كاپلستون 1367: ج7، 176)

جایگاه هنر در نظام فلسفی هگل

هدف و غایت فرایند «شدن»، خودآگاهی مطلق و آگاهی او از آزادی او است و این خودآگاهی در نهایت در مرحله سوم از مراحل مذكور حاصل خواهد شد؛ یعنی هنگامی که آگاهی مطلق از خود در آگاهی روح های كرانمند (= انسان ها) از او حاصل شود و این آگاهی دارای سه شكل در تاریخ است: هنر، دین و فلسفه. این سه، صور مختلف آگاهی روح مطلق از اراده او است. ولی حد و حدود صور آگاهی متفاوت است و برخی نسبت به برخی دیگر محدودترند و برخی دیگر کاملتر. از نگاه هگل صور محدودتر آگاهی ضرورتا تکامل پیدا می کنند و به صورت های کاملتر و والاتر مبدل می شوند: هگل ... شکوفایی یا تکامل آگاهی را تکاملی می داند به سوی صورتی از آگاهی که دریافت آگاهی برای آن کاملتر باشد و سرانجام به «شناخت یا معرفت مطلق» منتهی شود. (سینگر 1387: 100)

از نگاه هگل آگاهی دینی ساحتی برتر از آگاهی ای دارد كه در قالب هنری نمایان می شود و همین نسبت بین آگاهی فلسفی و دین نیز صادق است. وجه مشترك این سه در این است كه همه آنها مرحله و دمی از آگاهی روح های كرانمند از مطلق است كه این آگاهی همان خودآگاهی مطلق است از اراده آزاد خود و بنابراین اهمیت هنر از نگاه هگل در نسبتی است كه هنر با عنصر كلیدی فلسفه او؛ یعنی روح مطلق (absolute spirit) داراست: از آنجا كه هگل هنر را دمی (a moment) از روح مطلق می داند، درونمایه واقعی هنر از نگاه او، روح مطلق است، و این خصوصیت مشترك هنر، دین و فلسفه است، [با این تفاوت كه] دین و فلسفه دم های عالی تری از روح مطلق اند.

مطلق را نخست می توان در صورت و قالب حسی زیبایی دریافت كه این صورت حسی زیبایی یا در طبیعت نمایان است و یا در اثر هنری. از نگاه هگل آگاهی حاصل از دومی (اثر هنری) عالی تر و رساتر است «زیرا زیبایی هنری آفریده بی میانجی روح است» (كاپلستون 1367: ج7، 229). همچنین «مطلق را می توان به صورت اندیشه تصویری یا كنایی دریافت كه در زبان دین بیان می شود. [و] سوم آنكه مطلق را می توان به زبان ناب مفهومی دریافت، یعنی در فلسفه نظری.» (كاپلستون 1367: ج7، 227)

فلسفه هنر هگل بحث و دیدگاه او درباره شكل اول از این سه شكل آگاهی روح های كرانمند از مطلق است و دیدگاه هگل درباره معماری در همین بخش از فلسفه او مطرح می شود. هنر یكی از اشكال نمایش مطلق و اراده ی روحانی است: «هنر فرانمود حسی اراده آزاد الهی و انسانی است.» (Houlgate2009) ولی باید به یاد داشته باشیم كه از نگاه هگل هنرمند لزوما به این نكته آگاهی ندارد بلكه این نكته ای است كه فیلسوفی چون هگل آن را دریافته است.

انواع، گونه ها و مراحل مختلف هنر

هگل دو عنصر عمده هنر را معرفی می كند و به تناسب نوع تركیب و غلبه هر یك از این عناصر، جایگاه انواع مختلف هنری را در فلسفه هنر خود معین می كند. این دو عنصر عبارتند از: 1) محتوا، ایده و درونمایه اثر هنری و 2) عنصر جسمانی و مادی و محسوس اثر. هگل بر عنصر اول از این دو عنصر تاكید دارد و این از خصوصیات اصلی زیبایی شناسی او و وجه ممیزه عمده فلسفه هنر هگل با زیبایی شناسی كانت (كه بیشتر بر صورت اثر هنری تاكید دارد) است: اگر بگوییم همه زیبایی شناسان فلسفی در قرن نوزدهم و بیستم یا كانتی بودند و یا هگلی چندان مبالغه نكردیم. زیبایی شناسی كانت بر آن دسته از ویژگی های تجربه زیبایی شناسی متمركز است كه زیبایی را از امور دیگر (یعنی شناخت و عمل) متمایز می كند و به شیوه ای بر تامل بر صورت تاكید دارد و صورت را تعیین كننده تمایز زیبایی شناسی می داند. [در مقابل،] زیبایی شناسی هگل بر معنا و محتوای اثر هنری تا كید می كند و برتری این آثار را در این می داند كه، ...، محتوای آنها واقعی تر و دارای ایده ی كاملا منسجم شده باشند. (315-16 :2009 Shapiro) از نگاه هگل دو عنصر ماده و محتوا (یا ایده) قوام بخش اثر هنری هستند و زیبایی اثر هنری در نسبتی است كه این دو عنصر با هم دارند: «هگل زیبایی هنر را ظهور ایده در صورت محسوس می داند» (318 :2009 Shapiro) محتوا و درونمایه اصلی اثر در واقع همان آگاهی مطلق از اراده آزاد اوست و از نظر هگل این عنصر اثر هنری با عنصر مادی آن در تضاد است.(5 :2009David James) اثر هنری از دیدگاه هگل فرانمود مطلق است و هرچند مطلق از نگاه هگل نسبت به طبیعت مادی كاملا متعالی نیست ولی مطلق در اصل روح است و نه ماده؛ یعنی در اصل آزاد و آگاه است و نه مجبور و فاقد آگاهی: برای اثبات آزاد بودن روح، باید نشان داد که روح در ارتباط با آنچه به خودی خود بی اراده، بی روح و فاقد حیات است؛ یعنی ماده سه بعدیِ غیرآلی که به وسیله نیروی جاذبه به سمت زمین کشیده می شود، آزاد و رهاست. بنابراین، هنر باید چنین ماده سخت و فاقد شعوری را به فرانمود(expression) اراده روحانی، که هگل آن را «صورت دادن به ماده غیر آلی» می نامد، تبدیل کند. (Houlgate200)

بنابراین از میان دو عنصر مادی و محتوایی اثر هنری، محتوا و درونمایه اثر هنری است كه قابلیت نمایش روح را به وجه شایسته داراست و نه عنصر جسمانی و مادی اثر. بر این اساس هر چه محتوا و درونمایه اثر هنری بر عنصر مادی اثر غالب باشد آن هنر از نگاه هگل والاتر و عالی تر است. هگل هنری كه چنین خصیصه ای را داراست ،هنر رُمانتیك می نامد. هنری كه در آن عنصر مادی و عنصر محتوایی نسبت به هم دارای تعادل و مساوات هستند، هنر كلاسیك نام دارد و هنری كه عنصر مادی و جسمانی در آن غلبه دارد، هنر نمادین خوانده می شود. بنابراین هنر رمانتیك نسبت به هنر كلاسیك و هنر كلاسیك نسبت به هنر نمایدن بامحتواتر و روحانی ترند: «هنر كلاسیك زیبا ترین هنر و هنر رمانتیك روحانی ترین هنر است» (Shapiro2009: 318) و والایی اثر هنری از نگاه هگل در همان عنصر محتوا و معناست و بر همین اساس هنر رمانتیك والاترین هنر است.

از خصایص اصلی اثر هنری این است كه عنصر مادی و جسمانی آن ناظر به عنصر محتوایی اثر است و كمال هنر هنگامی است كه عنصر مادی كاملا در خدمت بیان و فرانمود كامل آن محتوا در آید ولی در هنر نمادین این درونمایه و محتوا كاملا بیان نمی شود بلكه صرفا اشارتی بدان می شود. بنابراین هنر نمادین رازگونه و معماوار است و با دوره های آغازین زندگی انسان سازگارتر است: «یعنی زمانی كه مردمان جهان و نیز انسان، و طبیعت و روح را رازناك و معماوار احساس می كردند.» (كاپلستون 1367: ج7، 230) بر همین اساس است كه هگل نمونه چنین هنری را هنر مصریان و هندیان باستان می داند و در میان انواع هنری، هنر نمادین بیش از همه در هنر معماری مصداق می یابد.

اما هنر كلاسیك محتوای معنوی یا همان روح را نمودار می كند، بدین شكل كه در این هنر انسان كه دارای خودآگاهی و روح كرانمند است به نمایش درمی آید: «اینگونه هنر، بنابراین، انسان وار انگارانه (anthropomorphic) است.» (كاپلستون 1367: ج7، 230) هنر كلاسیك در تاریخ بیشتر در میان آثار یونانیان باستان قابل مشاهده است و از میان انواع هنری نیز در هنر مجسمه سازی. انسان وار انگاری در هنر كلاسیك به شكلی است كه حتی برای نمایش خدایان از طریق این هنر، از اشكال انسان ولی با ابعاد عظیم تر استفاده می شود. در هنر كلاسیك كه از نگاه هگل غالبا در مجسمه سازی مصداق دارد، صورت اراده آزاد روحانی به ماده اعطا می شود و برای نمایش اراده آزاد، از شكل و صورت انسان استفاده می شود. اما هنر رمانتیك بیشتر به معنا و محتوا تاكید دارد و به همین خاطر عنصر جسمانی و مادی هنر در هنر رمانتیك تا جای ممكن نفی می شود و انواع هنری متناسب با هنر رمانتیك نیز چنین خصوصیتی را دارا هستند، یعنی عنصر جسمانی و مادی در آنها به حداقل می رسد: نقاشی، موسیقی و شعر.

البته باید به خاطر داشت كه درست است كه هریك از انواع هنری با یكی از سه گونه هنری (نمادین، كلاسیك و رمانتیك) سازگارترند ولی محصور در آن گونه خاص نیستند. این مطلب به ویژه در مورد معماری مورد توجه هگل است: «بدینسان، پرستشگاه یونانی، آن خانه كاملی كه برای خدایان انسان -وار ساخته شده، نمونه نمایانی از معماری كلاسیك است، حال آنكه سبك گوتیك، كه نمونه معماری رمانتیك است، فرانماینده این احساس است كه وجود الاهی از سپهر حد و ماده بر می گذرد».(كاپلستون 1367: ج7، 32-231)

معماری

گذشت که هنر نمادین در میان انواع هنری غالبا در هنر معماری مصداق پیدا می کند. (اما همه آثار معماری، اثر هنری نمادین نیستند بلكه هگل از معماری كلاسیك و معماری نمادین نیز یاد می كند). والاترین هنر از نگاه هگل هنری است كه اظهار، بیان و فرانمود اراده روحانی باشد ولی این كمال در هنر معماریِ نمادین تحقق پیدا نمی كند. در معماریِ نمادین صرفا عنصر محتوایی اثر مورد اشاره قرار می گیرد: چنین هنری ... می کوشید پیامی را بیان کند، پیامی آنچنان نامحسوس و مبهم که نمی شد آن را در قالب فرمی محسوس یا هیچ فرم دیگری بیان کرد. (اینوود 1384: 53) در معماری کلاسیک نیز عنصر مادی اثر به فرانمود حسی بی واسطه اراده روحانی مبدل نمی شود بلكه این عنصر مادی به محیط و فضایی مبدل می شود كه در آن محصول هنر كلاسیك كه فرانمود اراده روحانی است، و بارزترین نمونه آن در میان انواع هنری مجسمه سازی است، نگهداری می­شود. این محیط دارای طرحی هنرمندانه و ابداعی و دارای نظم و هارمونی است: «بنابراین هدف هنر معماری هنگامی به انجام می رسد که معابد کلاسیک برای مستقر کردن تندیس های خدایان در آنها، ساخته شوند».(Houlgate 2009) به نظر هگل قبل از پیدایش معماری کلاسیک در یونان باستان،گونه ای معماری از نوع ابتدایی­تر محقق شده بود؛ این نوع معماری نه لزوما به عنوان فضایی برای نگهداری آثار هنری مجسمه­سازی بلكه اثری «مستقل» (independent) و همان معماری «نمادین» (symbolic) است (Houlgate2009).

هنر نمادین مربوط به دوره ای از تاریخ است که آگاهی انسان ها از مطلق (که از دیدگاه هگل همان خودآگاهی مطلق است) هنوز آگاهی ای مبهم و رازگونه است و بنابراین هنر این دوره نیز نمی تواند به مطلق و اراده روحانی جز به گونه ی رازآمیز و معماوار اشارت داشته باشد. معماری قابلیت این اشارت رازآمیز را داراست. در معماری ماده به شکل موجودی صاحب روح در نمی آید بلکه به عنصر مادی و جسمانی اثر، شکلی انتزاعی اعطا می شود که به هیچ موجود طبیعی و آلی (organic) شبیه نیست بلکه به موجودی غیرآلی(inorganic) شباهت دارد. شکلی که در هنر معماری نمادین به ماده داده می شود شکل موجود صاحب روح نیست بلکه صرفا نظم است، نظمی که ساخته و ابداع فاهمه بشر است و نه تقلیدی از طبیعت: معماری بر خلاف مجسمه سازی، به ماده جان نمی دهد، بلکه به آن نظم دقیق(strict regularity) ، تناسب(symmetry) و هارمونی (harmony) می بخشد. (Houlgate2009)

عمارت هایی که از جمله آثار هنری نمادین هستند معبد نگهداری مجسمه های خدایان نیستند و در اصل محل نگهداری هیچ چیز نیستند و از این حیث یك اثر هنری مستقل و - نه وابسته به مجسمه سازی- محسوب می شوند ولی خود این آثار به همین علت (مستقل بودن) تا حدی به آثار مجسمه سازی و تندیس شباهت دارند چرا كه تندیس ها نیز آثار هنری مستقلی هستند (به خلاف آثار معماری كلاسیك كه كمال آنها این است كه محل نگهداری تندیس های خدایان باشند). به عبارت دیگر آثار معماری نمادین، كاملا معماری و عمارت محسوب نمی شوند بلكه چیزی بین عمارت و تندیس هستند، هم تا اندازه ای تندیس گونه (sculptural) هستند و هم تا اندازه ای عمارت گونه (architectural): «آنها تندیس عمارت گونه(architectural sculpture) یا عمارت تندیس گونه (sculptural architecture) اند.» (2009Houlgate) اما اگر این عمارت ها محل نگهداری چیزی نیستند چرا اصلا عمارت محسوب می شوند؟ پاسخ این سوال در شكل و اندازه ی این آثار هنری است چرا كه نه اندازه آنها در حد و اندازه موجودات طبیعی است، بلكه اندازه آنها بسیار بزرگ و در حدو اندازه آثار معماری است و نه شكل آنها همچون شكل موجودات جاندار است (بنابراین فاقد خصیصه جاندارنمایی (animation) هستند؛ و جاندارنمایی از خصیصه های اصلی هنر مجسمه سازی است). بنابراین نمی توان آنها را كاملا تندیس دانست و با توجه به شكل و اندازه شان، عمارت محسوب می شوند. شكل این آثار نه تنها فاقد جاندارنمایی است بلكه حتی گاهی فاقد تمایز و تشخص است و برخی از این آثار معماری صرفا عبارتند از چند ستون شبیه به هم كه در ردیف هایی به موازات هم ساخته شدند: برخی از این آثار معماری مستقل، دارای اَشکال هندسی منظمِ غیر آلی هستند (مثل معبد Bel که هردوت آن را توصیف کرده است)، بعضی نیز آشکارا تجسم «نیروی انداموار زندگی در طبیعت» هستند (مثل phallus و1975, 2: 641 lingam) (Hegel)، و بعضی حتی شکل انسانی دارند، هرچند انسانی انتزاعی و غول پیکر ... اما به نظر هگل همه این عمارت ها، برای سازندگانشان معنایی نمادین(symbolic significance) دارند. (Houlgate2009) هگل این آثار را هنر نمادین (symbolic art)می داند چرا كه نه همچون تندیس ها نمایانگر روح هستند (و بنابراین فرانمود روح نیستند) و نه محل نگهداری این تندیس ها هستند و نه پناهگاه و قلعه ای برای محافظت از مردم اند و بر این اساس یك اثر هنری مستقل محسوب می شوند و به خودی خود و بدون وابستگی به یك اثر هنری دیگر، دارای معنا هستند. آنها نماد یك معنای غیرواضح و مرموزند. این معنا می تواند در شكل و اجزای آنها و یا تعداد اجزای آنها و یا (در مورد مثال بالا) در تعداد ستون های آنها باشد.

اهرام مصر، نمونه ی والای معماری نمادین

هگل اهرام مصر را جزء آثار معماری می داند چرا كه اندازه آنها بسیار بزرگ است و همچنین شكل آنها شبیه به هیچ موجود دارای روحی نیست بلكه شكل آنها دارای نظم و هارمونی است (كه از خصوصیات آثار معماری محسوب می شود). همچنین اهرام مصر از یك حیث دیگر نیز اثر معماری محسوب می شوند یعنی از این حیث كه آنها محل نگهداری جسم فرعون هستند. اما در اینجا یك مساله مطرح است؟ اهرام مصر جزء آثار معماری نمادین هستند یا جزء آثار معماری كلاسیك؟ از جمله خصوصیات آثار معماری كلاسیك این است كه آنها محل نگهداری چیز دیگری هستند و یا محل پناه دادن به افراد محسوب می شوند و بنابراین اثر مستقل نیستند. اما معماری نمادین، معماری مستقل است و آثاری كه در این دسته می گنجند محل نگهداری یا پناه دادن به اشیاء و افراد نیستند. پس بر این اساس باید آنها را جزء آثار معماری كلاسیك دانست. اما هگل چنین نظری ندارد زیرا این آثار محل نگهداری آنچه به بیان هگل فرانمود روح است، نیستند بلكه آنها مرگ را درون خود جای دادند. همچنین تندیس هایی كه در عمارت های كلاسیك نگهداری می شوند قابل مشاهده است ولی اجسام مردگان درون اهرام مستور و پنهان است. بنابراین اهرام را نمی توان جزء آثار معماری كلاسیك دانست بلكه آنها نیز در دسته معماری نمادین قرار می گیرند اما آنها نمونه والا و اصلی هنر نمادین هستند: «عصاره (epitome) هنر نمادین، معماری نمادین (به ویژه اهرام) است.» (2009Houlgate)

معماری در خدمت پیكرتراشی

ذكر شد كه نمونه اصلی و والای هنر نمادین، معماری نمادین است ولی معماری نمادین تنها نمونه معماری نیست. خصلت اساسی معماری این است که به کلی متعلق به هنر نمادین باشد با این حال معماری در مراحل مختلف تحول خود به گونه های کلاسیک و رمانتیک نیز محقق می شود و معماری در این خصوصیت برجسته تر از سایر انواع هنری (از جمله مجسمه سازی) است. (Hegel1975: 634) معماری کلاسیک نمونه والاتر معماری نسبت به معماری نمادین محسوب می شود و هنری مستقل نیست بلكه در خدمت نوع دیگری از هنر (یعنی مجسمه سازی) قرار گرفته و این زمانی است كه دوره هنر كلاسیك آغاز شده است. گفتیم كه در هنر كلاسیك محتوای معنوی اثر هنری همپای عنصر مادی اثر نمودار می شود و این گونه هنر به درستی (بر خلاف هنر نمادین) فرانمود (و مظهر) «مطلق» یا همان «روح» است. نمونه اصلی هنر كلاسیك، هنر مجسمه سازی است و از نگاه هگل، كمال هنر معماری، زمانی است كه در خدمت هنر كلاسیك و مجسمه سازی درآید و همچون محیطی كه هنرمندانه طراحی شده، فضای مناسبی را برای نگهداشت تندیس ها فراهم كند. به نظر هگل تندیس خدا، فرانمود، مظهر و تجسم «مطلق» و اراده روحانی است و عمارتی كه برای نگهداری آن تندیس احداث شده (بتكده یا معبد) در واقع تابع آن تندیس می باشد ولی شكل آن عمارت بر خلاف تندیس ها تقلیدی از شكل بدن انسان نیست و دارای تناسب، هارمونی و نظم است. از نگاه هگل مولفه های مختلف یك اثر معماری (از جمله سقف، ستون و دیوار) نقش ها و كاركردهای متفاوتی دارند و در معماری كلاسیك ستون ها نقش و كاركرد تعیین كننده ای می یابند. توضیح اینكه به بیان هگل در معماری كلاسیك كاركرد سقف (محافظت از آنچه درون عمارت است) از كاركرد دیوار (محصور كردن و حصار كشیدن دور آنچه درون عمارت است) متمایز می شود و در این نوع معماری سنگینی سقف فقط بر روی ستون ها قرار می گیرد و شکل اصلی این گونه معماری به وسیله ستون ها تامین می شود Hegel1975: 686))و دیوارها صرفاً نقش حصاركشی دارند: بدینسان معبد کلاسیک معقول ترین عمارت ها است زیرا به این شیوه به وسیله مولفه های متفاوت معماری، کارکردهای متفاوت به انجام می رسند و در عین حال این کارکردها با یکدیگر هماهنگ می شوند. یقینا زیبایی چنین معبدی [=معبد کلاسیک] در همین خصوصیات آن است (2009 Houlgate).

معماری رمانتیك

گذشت كه هگل قائل به سه گونه یا دوره هنر است: هنر نمادین، هنر كلاسیك و هنر رمانتیك. در هنر رمانتیك عنصر محتوایی اثر بر عنصر مادی آن غالب و چیره است كه نهایت این چیرگی در هنر شعر نمایان است. ولی شعر تنها نوع هنر رمانتیك نیست بلكه از نگاه هگل نقاشی، معماری، مجسمه سازی و موسیقی رمانتیك نیز وجود دارد. در معماری و مجسمه سازی سه بعد جسمانی وجود دارد. در هنر نقاشی بعد جسمانی و مادی اثر، عبارتست از یك صفحه كه طرح بر روی آن كشیده شده است. در هنر موسیقی عنصر جسمانی و مادی اثر به صدا یا به عبارت دیگر به بعد زمان فروكاسته می شود و نهایتا در هنر شعر، تنها چیز باقی مانده از عنصر مادی اثر (یعنی صدا) نیز حذف و به نشانه (sign) فروكاسته می شود. (James2009: 45) معماری نوع هنری ای است كه در هر سه دوره تحول هنر (نمادین، كلاسیك و رومانتیك) مصداق دارد. پیشتر درباره معماری نمادین و معماری کلاسیک سخن گفتیم. ذكر شد كه در معماری كلاسیك ستون ها نقش مهم و برجسته ای را در معماری ایفا می كنند چرا كه در معماری كلاسیك نقش محافظت سقف ها از نقش حصاركشی دیوارها متمایز می شود و بر نقش سقف ها تاكید می گردد. ولی در معماری رمانتیك، که عبارت است از سبک رومی (Romanesque)، معماری گوتیك (Gothic Architecture) و معماری دنیوی (secular) در قرون وسطی نقش و كاركرد دیوارها مورد تاكید است چرا كه در این نوع معماری تاكید بر باطن و معنویت مسیحیت و جدایی و عدم آلایش آن به دنیای خارج است. در معماری گوتیک كاركرد ستون ها صرفا نگهداشتن سقف نیست بلكه شكل طراحی آنها به گونه ای است كه دلالت گر معنویت مسیحی و ترغیب كننده روح به سمت آسمان و جهان اخروی و تعالی باشد: [در كلیسای جامع گوتیك] ستون ها به نقطه ی پایان مشخصی نمی رسند (و به سرستونی كه گچبری معبد كلاسیك روی آن قرار می گرفت منتهی نمی شوند) بلكه ستون ها ادامه پیدا می كنند تا اینكه به گنبدی نوك تیز یا سقفی قوسی شكل برسند. بدین شیوه، كلیسای جامع گوتیك صرفا از روح جامعه دینی محافظت نمی كند، بلكه همچنین حكایت گر حركت رو به بالای این روح ... است.



ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت - دی ماه 1390
بررسی و نوشته: حسین شقاقی
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی



 

موضوعات مرتبط : معماری و فلسفه    


نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید