تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :885

خانه وباغ (قسمت دوم)

اولگ گرابر می پرسد «آیا چیزی در اشکال این بناها-در مقابل کاربردشان- وجود دارد که آنها را اسلامی می کند؟» و میگوید:
رویکردی که مایلم آن را سمبلیک بنامم؛ فرض اش بر آن است که جنبه های دیداری هستند که بدون در نظرگرفتن منشأ دارای گونه ای پیوستگی فرهنگی مقبول می باشند. رویکرد دوم شمایل نگارانه است، در این معنا که برخی اشکال در معماری اسلامی نشانی از تفکر یا مفهومی اسلامی دارند.»

در نتیجه به اثبات هستی تکامل نظم و معنا در معماری اسلامی می رسیم که نه ذاتی فرم ها و نه ذاتی کارکردهاست، نه حتی ذاتی واژگانی که برای فرم ها و کارکردها به کار می رود، اما ذاتی رابطه میان هرسه است. گرابر در این مقاله شک خود را در رابطه با این نظریه که رابطه روشنی میان معماری جهان اسلام و هرگونه معنای خاص منبعث از اشکال آن وجود دارد، اعلام می کند. به عنوان مثال، به نظر می رسد مناره ها که غالبا متصل به مساجد هستند و مومنین را به عبادت فرا می خوانند کارکرد دیگری نیز داشته باشند و با وجود بلندگوها دیگر نیازی بدان ها نیست. اغلب گفته می شود مقرنس ها استعاره های دیداری ای هستند از دیدگاه اسلامی از حقیقت که می گوید خلقت انسان امری غیرمادی بوده است و تنها بخش روحانی آن حقیقت دارد. این بدان سبب است که مقرنس این توهم را ایجاد می کند که فرم معمارانه ای که مقرنس جزئی از آن است عموماً در اندازه ای بزرگتر از آنی است که هست. گرابر به ادعاهایی اینچنینی مشکوک است، زیرا اگرچه ممکن است این مفاهیم بخشی از کارکرد چنین فرم هایی را به وجود آورند اما دلیلی وجود ندارد که جنبه های اصلی آنها باشند و مهمتر اینکه دلیلی ندارد برای مهم جلوه دادن آنها از دیدگاهی دینی بدان ها نگاه کنیم.

اگرچه نیت طراحان و سازندگان این بناها راه گشای این مطلب نیست، اما دراینجا حق با گرابر است. تعداد مساجد با نمای لخت و فاقد جزئیات اما با درون پر زینت جالب توجه است. دیوارهای داخلی، کاشی کاری ها، فرش ها و غیره. اتینگهاوزن عقیده دارد این مسئله با تمایلات مهار شده و مقتصدانه در اسلام مرتبط باشد، اما این مسئله نمی تواند صحت داشته باشد، چرا که تمایلات مهارشده تاثیر چندانی بر سایر مسائل نداشته اند. به نظر می رسد این تمایلات زیبایی شناختی مقتصدانه به طور آگاهانه در تمام باغ های فاخر و پرزرق و برقی که نشانی از بهشت اند غایب هستند و همینطور از دکوراسیون هایی که خود اتینگهاوزن از آنها یاد می کند. لازم است برخی جنبه های زیبایی شناسانه این مسئله را بررسی کنیم تا بدان چه در پس این جنبه های متداول معماری اسلامی نهان است برسیم. ساختارمندی، نمای لخت و داخل پیراسته بسیار چشمگیر است. از نمای دنیوی و فاقد پیرایه به داخل مذهبی و غنای آن در تزئینات می رسیم. این تنها یک پدیده مذهبی نیست چرا که در مورد خانه های عادی نیز صادق است. شخص از جو عمومی جامعه که دارای خیابان هایی با دیوارهای لخت است و عموماً کثیف و گرم، خارج می شود و به داخل راحت پا می گذارد، خنک و آرامش بخش، با دیوارهای چوبی و فرش های زیبا. نمیبایست بر این تضاد پافشاری کرد چرا که مساجد و خانه هایی با نمای بسیار پیراسته نیز وجود دارند، خاصه در هند و بخشهایی از جهان اسلام وجود دارند که تظاهر به ثروت و قدرت در آنها به طور علنی صورت می گیرد. در بخش هایی از جهان، معماری محلی خانه های اقلیت های مسلمان معمولاً فرقی با سایر مردم ندارد. مساجد عموماً در بناهای محلی قرار دارند، بناهایی که سابقاً کلیسا یا کنیسه بوده اند و یا کاربردی کاملاً غیرمذهبی داشته اند. برخی از مساجد جدید ارجاعاتی به برخی از عمارت های مشهور دارند و با اشاراتی به منشأ اسلام یا مکان هایی که اسلام در آن دین نخست است، به عبادت کنندگان این امکان را می دهند تا خود را در جامعه جهانی اسلام تصور کنند. صوفیان تضاد میان دنیای درونی و بیرونی را دارای معنای عمیقی می دانند. دنیای بیرون اهمیت ندارد و مناسب نیست زمان و توجه زیادی بدان صرف شود اما دنیای درونی جائی است که تمامی توجه ما باید بدان معطوف باشد. نتیجه زیبائی شناختی این امر چیست؟ بناها چیزهایی هستند در فضا و چنین چیزهایی غالباً دستکم گرفته می شوند. سفیدی حاکم بر فضاهای بیرونی بنا بیانگر آن چیزی است که در درون آن است. توجه ما بیشتر به سمت درون بناهاست، کنجکاوی مان برانگیخته شده است و ناپیدائی درون بنا تجسم فضا در یک کلیت است، نگاه را به درون می کشاند و در عین حال از آن محروم می کند.

برخی مواقع بخش خارجی بنا می تواند در حکم یک قاب باشد بدین معنا که کارکرد بنا و هر آنچه در باب بنا اهمیت دارد توسط بخش خارجی آن تعیین می شود، اما خود آن نیست. بخش خارجی حکم جعبه یا بالاپوش را دارد و علت وجودی اش اینست که درون بنا را برای ما روایت کند. این فنی است که در اکثر بناهای جهان اسلام به چشم می خورد. بسته بندی یک هدیه اهمیت زیادی دارد و چه بسا در برخی مواقع از خود هدیه گران بهاتر باشد. اصولاً چرا چیزها را بسته بندی می کنیم؟ برای بالا بردن سطح لذتی که از محتوای آن می بریم، یا برای به تاخیر انداختن کشف محتوا. برای حفاظت از محتوا و نگهداری از آن تا زمان دلخواه یا مناسب. بناها دقیقاً اینطور نیستند چرا که آنها می بایست بسته بندی شوند اما فقط به این خاطر که باید بخش خارجی وجود داشته باشد، صرفنظر از این تفاوت باقی چیزها مشترکند. ورود به بنایی با ظاهری ساده و رسیدن به درون مجلل آن، تجربه ای لذت بخش است و متناسب با تضاد میان درون و برون بنا عمیق تر می شود. گاهی بستهبندی اشاره ای به محتوا نیز دارد، تحریک آمیز و شوخ است، درست مثل ظاهر بنا. اغلب اشاراتی در آنها وجود دارد که می تواند نشانگر آنچه نهفته است، آن چیز می تواند یک حاشیه زینتی باشد، نرده ای بازیگوش یا یک آجرکاری زیبا، عظمت بسیاری از بناها دست کم نشانی از اندازه آنچه در درون است، دارد. بیرون بنا چیزی شبیه قاب یک نقاشی است. قاب ها برای تکمیل نقاشی طراحی شده اند و هوشمندانه طراحی شده اند تا نگاه را به خود نقاشی بکشانند. قابی که استادانه طراحی شده باشد می تواند حواس بیننده را پرت کند، اما از دیگر سو می تواند در انتقال احساسی که خود نقاشی به تنهایی قادر به انتقالش نیست، موثر باشد. نباید بر تضاد میان فرم و آرایه بندی در هنر و معماری اسلامی پافشاری کرد. اگرچه تمایل بناها بیشتر به ظاهری ساده است اما به هیچ وجه ساده نیستند و میزان کمی از آرایه ها نیز تاثیری بر بیننده دارند که نگاه را حتی پیش از ورود به سمت داخل می کشانند. این موارد مشابه نسخه های پارسی است که در آنها نقاشی توسط متن قاب بندی شده اتد اما گاهی تصاویر به داخل متن هجوم می آورند چنان که گویی آنقدر پرقدرت اند که دیگر تاب آنچه محصورشان کرده است را نمی آورند. همینطور است در مورد برخی از سفالینه ها که در آنها نقوش روی ظرف حاشیه را شکافته و رو به بیرون دارند و ظاهرا قوانین اینگونه از سفالینه ها را زیر پا می گذارند. حاشیه می بایست چیزها را در یک منطقه خاص نگاه دارد و لزومی بر وجود حاشیه نیست مگر اینکه بر آن احترام گذاشته شود. اما این تمهید زیباشناختی موثری است برای نقض و زیرپاگذاشتن حاشیه؛ شور و نشاط تصویر دیگر در رعایت رسم و رسومات طراحی نیست. این همان نقض و زیر پا گذاشتن حاشیه هاست که در آرایه بندی بیرونی برخی از بناها دیده می شود. این آرایه ها اغلب به بخش های اصلی بنا مثل دیوارها الحاق نمی شوند بلکه به مناره ها، درها و دروازه ها افزوده می شوند -نشانه های اندکی از تنوع در فضای وسیعی از یکنواختی ها. اما گاهی مثلاً در ایران، ساختمان هایی وجود دارند که نمای آنها با کاشی های رنگین به طرز شگفت آوری آذین شده اند، آن هم در شهرهایی که به طرز حیرت انگیزی ساده اند، چنانکه گویی این چند بنا خود به تنهایی وظیفه القای هر آنچه را که در تمام شهر وجود دارد به عهده گرفته اند و نه آنچه در خود نهفته دارند. آنها در تقابل با باقی شهرند، تجری مجلل که ظاهرش نماینده آنچه را که درون تمامی فضای شهری نهفته است، می نمایاند.

لازم است تا اشاره ای به کارکرد رنگ داشته باشیم. بیشتر بخش خاورمیانه ای جهان اسلام ضعف رنگ دارد اگرچه درست نیست آن را تحت سلطه بیابان بدانیم. کوه و رود وجود دارد اما درخت نه زیاد و بیشتر بناها از مصالحی مثل گل، آجر، شن و ماسه سنگ ساخته شده اند. اکثر دیوارها سفیدند و ظاهر غالب آنها یکسان و خسته کننده است. حال ما آگاهیم که درون و بیرون این بناها با هم در تضادند، رنگ های پرشور در داخل و کم مایه در نما. اما اغلب، همین رنگ های اندکِ نمای ساختمانها در امتداد فضای داخلی بناهاست. شکی نیست جمال و جلال آرایه ها و خوشنویسی های روی دیوارها همه زمینهای هستند برای بیان مذهبی و سیاسی و نه تبلیغ قدرت و نفوذ صاحب خانه. به عنوان مثال، هر قدر ساختن یک بنا گران تمام شود بیشتر بیانگر مکنت و قدرت صاحب آن است. اما می بایست به جنبه های زیبائی شناسانه بنا و چگونگی رابطه آنها با سایر بناهای موجود در منطقه، شهر و البته با داخل خود بنا نیز توجه داشته باشیم.

اصول زیبایی شناسانه آنها چیست؟ این اصول برای بسیاری از بناهای سنتی در جهان اسلام، توازن و هماهنگی است. استفاده از رنگ در بخش هایی از بنا با بخش هایی که هیچ رنگی در آنها به کار نرفته است در توازن است. آرایه ها در بخشی از بنا با فقدان آنها در بخش های دیگر در تقابل است. خصایصی از معماری هست که این تقابل ها را درهم می شکند و در یک هارمونی به هم می رساند. تعامل این خصیصه هاست که بسیاری از بناهای جهان اسلام را از لحاظ زیبایی شناختی راضی کننده جلوه می دهد. اینکه چگونه این اصول طراحی می بایست نگریسته شوند تا حامل بار عظیم مذهبی نیز باشند هنوز جای بحث دارد. آنها می توانند اینگونه باشند اما می توانند ضرورتاً اینطور نباشند.

ملکه سبا و حضرت سلیمان

یکی از اشاراتی که در قرآن به بناها شده است در سوره نمل می باشد. در این سوره آمده است که بلقیس (اگرچه از او با این نام در قرآن باد نشده است)، ملکه سبا به دیدار حضرت سلیمان می رود، دیداری که مملو از نماد است. این دنیای کفر است که به دیدار جهان یک پیامبر هوشمند و قدرتی والامقام می رود. ملکه وارد کاخ می شود و با زمینی مواجه می شود که با لایه ای از یک ماده بازتاب دهنده پوشیده شده است که به سان آب است. او کاملا متقاعد شده است که آنچه زیر پای اوست آب است و بنابراین بر خلاف عرف، دامن خود را در میان عموم بالا می زند و آنگاه است که پیامبر به او می گوید که این سطح آب نیست بلکه آبگینه صاف (صرح) است. ملکه در دم به اشتباه خود پی می برد و به دین سلیمان در می آید. داستان های بسیاری از این اتفاق ساخته شده است که مضمون اصلی آنها پیروزی قدرت و فرزانگی اسلام و ایمان به خداوند در برابر جاهلیت است.

از دیگر سو، شگفت آور است که یک پدیده معماری چگونه ملکه را به سمت پذیرفتن دین جدید سوق داده است. معروف بود سلیمان بر جن مسلط است و می تواند او را به ساختن آبگینه گماشته باشد و این چیز خارق العاده ای برای کاخ سلیمان به حساب نمی آید. این آبگینه آخرین حلقه از تمهیداتی است که برای ملکه اندیشیده شده است وگرنه خود آبگینه چیز خارقالعاده ای در خود ندارد. اما به نظر می رسد آبگینه وسیله متداولی در بسیاری از کاخ های جهان اسلام و تصوری متداول در بسیاری از نقاشی ها بوده باشد. بعدها پادشاهان بسیاری در جهان اسلام به رقابت با سلیمان پرداختند و با ساختن آبگینه هایی مشابه نشان دادند که اینکار شدنی است. در این داستان ملکه آبگینه را با آب اشتباه میگیرد و از آنجائی که این دو بسیار به هم شبیه اند و یا دست کم آبگینه به واسطه مهارت جن ها بسیار هوشمندانه ساخته شده است پس چرا نباید اینگونه باشد؟ این نخستین باری نیست که ملکه در می یابد آنچه سابق بر این واقعی می پنداشته در واقع حقیقت نداشته است. منطق او در گرویدن به دین سلیمان می تواند این باشد؛ از آنجائی که تا به حال هر آنچه حقیقت می پنداشته است، اینک دیگر حقیقت ندارد، نداشته پس عقاید مذهبی وی نیز می توانند به جای تطبیق با حقیقت به آنچه به نظر حقیقی می رسد مرتبط بوده بوده باشند. از دیدگاهی یکتاپرستانه، این توصیفی مناسب از بت پرستی است. اشیاء مادی در مقایسه با موجودات نامرئی در مقام خدایان باورپذیرترند، چرا که دست کم قابل رویت اند. مشکل اینجاست که به آنچه به نظر می رسند یعنی قوی، قادر و تاثیر گذار، تنها ظاهری است که پس آن حقیقتی وجود ندارد. به سان آبگینه ای که آب می نماید این صرفاً یک شباهت است. در حقیقت زمین خشک است و در حقیقت بت ها فاقد قدرت اند. بد نیست کمی به جنبه های مختلف این داستان بپردازیم. قرآن اشارات فراوانی به معجزه دارد و همان طور که می دانیم خود قرآن نیز یک معجزه است. اما آنچه در این داستان وجود دارد معجزه نیست بلکه یک حیله است. آیا بلقیس در گرویدن به دین سلیمان اشتباهی مرتکب شده است؟

آنچه فن و حقه اش می نامیم، چیزی است که فهم ما از واقعیت را به چالش نمی کشد اما بواسطه دانش کنونی مان نیز قادر به فهم آن نیستیم بلکه آنچه بدان اطمینان داریم آن است که رمز این حقه را می دانیم. وقتی که بلقیس آگاه می شود آنچه آب می پنداشته در حقیقت آب نبوده، در می یابد که در تعبیرش از آنچه پیش روی وی بوده به خطا رفته است، همین و بس. او مجبور نبوده به این نتیجه برسد که فهم اش از ذات حقیقت به معنای عمیق غلط بوده است. وی تنها قضاوتی بد انجام داده است. آنچه این ویژگی معماری را خیلی تاثیرگذار کرده این بوده است که این آبگینه ساخته شده تا به بیننده بگوید که جهان دروغین در چه نقطه ای به پایان می رسد. هیچ قابی بر گرد بنا وجود ندارد تا بگوید آنچه در آن است اثری هنری است. داستان های عجیبی وجود دارند مبنی بر دلایل مختلف گرویدن انسان ها به ادیان مختلف بیشتر این دلایل زیبایی شناختی بوده اند. اینجا می خواهیم به مفهوم تغییر دین بلقیس بپردازیم. آبگینه تنها رخدادی نبوده که باعث شده تا بلقیس در مورد دین خود تجدیدنظر کند و به خداوند یکتا ایمان آورد. تعدادی اتفاقات دیگر روی داده است و سفر او به قصد دیدن سلیمان خود دارای بار معنوی است. سبا همواره یکی از حکومت های بلند پایه و رفیع جهان اسلام بوده است و سهروردی در «حکمت اشراق» به آیه های قرآنی داستان سبا اشاره کرده است. این جا همان مسئله ای است که سهروردی معتقد است ابن سینا بیان کرده اما بدون تفسیر رها کرده است؛ چگونه از این جهان زایش و فساد به بالاترین درجه دانش الوهی دست یابیم. ابن سینا در کتاب «حی بن یقظان» به این مسئله اشاره می کند اما تفسیری ارائه نمی کند. سهروردی می گوید دلیل خاموشی ابن سینا می تواند این باشد که او به قدرت سازنده تخیل -در معنای قلمرو خیالی- اعتقادی ندارد. ابن سینا به عقل فعال و عقل اکتسابی اعتقاد دارد که والاترین درجه عقلانیت است که موجود انسان می تواند بدان دست یابد. تخیل قابلیتی است که در درجات پایین دانش عمل می کند، اگرچه می تواند در درجات قیاسی و منطقی دانش حضور داشته باشد اما در کل، بیشتر با حس انسان در ارتباط است و می بایست با درجه ای از شک بدان نگریست.

پس تخیل اهمیتی فراتر از این برای سهروردی داشته است اما نه در رابطه با عالم مثل افلاطونی، بلکه وقتی که توسط مثل معلقه توصیف می شود این ایده آل ها نقش مهمی در رهنمونی ما به مراحل بالائی از دانش دارند. اینجا جای آن نیست تا به اختلافات میان اشراقیون و مشائیون در باب ذات دانش بپردازیم، اما اگر حق با ابن سینا باشد پس زیبایی شناسی می بایست نقشی محدود در زندگی معنوی ما داشته باشد. اگر حق با سهروردی باشد پس زیبایی شناسی اهمیت بسزایی دارد و چیزی فراتر از جنبه ای از آرایه بندی ها واجد است. در مقابل، زیبایی شناسی طریقی قاطع به سمت حقیقت است و بدون آن حوزه رشد معنوی در خطر است. حال در می یابیم چرا توهمی که توسط سلیمان برای بلقیس تدارک دیده شده چنان نقش مهمی در تغییر دین ملکه داشته است. بجاست اگر دیدگاه اشراقی در باب اینکه تخیل دنباله رو تفکر است را اتخاذ کنیم. گاه وقتی در می یابیم افکارمان اشتباه هستند، تخیل ما با تعمیم این مسئله ما را به اینجا می رساند که از خود بپرسیم، آیا افکار ما به طور کلی اشتباه هستند؟ بلقیس در می یابد در مورد کف کاخ سلیمان به اشتباه رفته است و این اشتباه را به گستره وسیع تری از تجاربش از جمله باورهای دینی اش تعمیم می دهد. آیا این روش عاقلانه است؟ پاسخ به این سوال ساده نیست چرا که باورهای کلی ما در باب جهان تنها پایه در خود این باورها دارند. کاملاً پذیرفته شده است که انسان های مختلف عقاید مختلفی داشته باشند و این تجربه ای آشنا برای ماست. چرا بلقیس نباید از اشتباهش برای تجدیدنظر در باب تمامی عقایدش استفاده کند؟ در باب این موضوع می توان گفت که اشتباهش او را وادار به تغییر تمامی عقایدش نکرده است، بلکه تصمیم اش را قابل فهم نموده است.

ما به سمت فهم نقش معماری در بازنمائی رویکرد دینی نزدیک می شویم. گونه ای از معماری که توسط مسلمانان طراحی شده اغلب تمایل به تغییر ناگهانی ای دارد که بلقیس انجام داده است. نکته ای که در مورد آبگینه می تان بدان اشاره کرد این است که می بایستی بسیار زیبا بوده باشد، ماهرانه کنارهم چیدن قطعات شیشه یا چیزی شبیه این می بایست منظره زیبایی به وجود آورده باشد. این چیزی است که در داستان باید بدان توجه کنیم نه اینکه آیا بلقیس گول خورده یا به سبب زیبایی آن آبگینه به خطا رفته است. او طبیعتاً احساس کرده هر آنکسی که خالق این زیبایی است مستحق توجه اوست. ممکن است تصور شود بیشتر معماری اسلامی همین قصد را دارد: یعنی برای این به وجود آمده است که تحت تاثیر قرار دهد، جذب کند و شیفته سازد. گذشته از اینها خصیصه هنر مقدس است. ممکن است بلقیس هم رویکرد زیبایی شناسانه مناسبی نداشته باشد. بیشتر اینطور به نظر می رسد با آمادگی قبلی برای تحت تاثیر قرار گرفتن به سمت کاخ پیش میرفته و بنابراین منظوری عملی برای این دیدار در نظر داشته است چنانکه نوعی از بی طرفی زیبا شناختی را که برای پاسخی زیباشناختی در برابر یک موقعیت، ضروری است، به عهده می گیرد. آنچه در انتهای این قصه قرآنی به ذهن می آید این است که هنر نقش زیادی در این داستان دارد. اگر چه گفته می شود اسلام چندان روی خوشی به هنر نشان نمی دهد، اما در اینجا حضرت سلیمان را داریم، مردی بسیار حکیم که با استفاده از نفوذش بر جن و سایرین چیزهای زیبایی می سازد. اگر چیزی غیر اسلامی در باب هنر وجود داشته باشد پس چرا سلیمان بر ساختن آن اصرار دارد؟ همینطور در این داستان مشترکی هست که به سبب رویارویی اش با پدیده ای به غایت زیبایی شناسانه، به اسلام روی می آورد. هیچ اشاره ای نشده که خلاقیت پادشاه یا خود آبگینه مورد اعتراض قرار گرفته باشند، برعکس قابل ستایش نیز هستند و اگر اینچنین نبود، سلیمان از آنها استفاده نمی کرد.

باز هم فضای اسلامی

یکی از دلایل عدم اساسی بودن حقه ای که برای ملکه استفاده شد این است که تمامی مصالح معماری می توانند خود به نوعی حقه باشند. ما نیازمندیم ساختمان ها پناهگاهی باشند برای محافظت از ما، اما شکل دقیق آنها به این تمایل ما نزدیک نیست. این امر زمانی آشکار می شود که از آرایه های مجلل و کل بندی های هندسی متداول در بسیاری از معماری ها و طراحی های اسلامی تمجید می کنیم. می دانیم بسیاری از منتقدین این جنبه ها را با توجه به منابع متافیزیکی و واقعیت های ریاضیاتی شان توضیح داده اند، مثل رابطه میان سیارات و گردش آنها و نسبت های عددی بیانگر هارمونی. والری گونزالس در کتاب «اسلام و زیبایی» می گوید دو ویژگی اصلی در معماری کاخ الحمرا وجو دارد: یکی مبتنی بر تضاد میان رنگ ها و اشکال خوشنویسی ها و آرایه های گیاهی است و دیگری هندسه ساختار بنا. گونزالس و گرابر عقیده دارند این کاخ از ورای هارمونی و نظم اش و پیوندی که میان لایتناهی و متناهی برقرار می کند می بایستی بازنمونی از امر ایده آل باشد.

این رویکرد به معماری تا چه حد میتواند قابل قبول باشد؟ او طراحی داخل بنا را بازنمونی از طاق های بهشتی می داند و تمامیت بنا را کنایه ای از پیدایش عالم وجود. ساختار بنا طوری طراحی شده تا ذهن بیننده را از این جهان به جهان بالا ببرد، از این فضای محدود به زمان و مکان، از تجربه ما از این جهان زایش و فساد به قلمروی ایده آل که در آن نظم و هارمونی حاکم اند. در قبال حرکت از دیدن اشکال به سمت اتخاذ رویکردی فلسفی در قبال ساختار چه چیز ضروری ای وجود دارد؟ لزوماً یک نوع رویکرد فلسفی خاص وجود ندارد. گونزالس می گوید ریاضیات فضا و زمان را دگرگون می کند اما سایر متفکرین می گویند ریاضیات و خاصه هندسه با طرز عمل ما در فضا در ارتباط اند. مفاهیمی وجود دارند حاکی از اینکه ما خارج از تجربه زیست شده مان در فضا و مکان ساخته می شویم و این بدان معنا نیست که زمان و مکان تغییر می یابند. آنها نمیتوانند زمان و مکان را تغییر دهند چرا که تنها در محیطی معنا می یابند که با این گونه از مفاهیم شناخته می شود. بسیاری از بازدیدکنندگان امروزی الحمرا حتی از معنای این نظریات چیزی برداشت نخواهند کرد و سخت است اگر بخواهیم تنها با فهم این نظریه ها به ستایش بپردازند. نمی توان قضاوت زیبایی شناسانه را صرفاً بر مبنای دیدن بنا کرد. در گیر و دار این بحث، موضوع دیگری پیش می آید که گونزالس به ویژه بدان پرداخته و ما از طریق اخوان الصفا با آن آشنائیم. بر این اساس، نظمی ریاضی بر جهان حکمفرماست و ما از آن آگاهیم چرا که جزئی از جهانیم و به هنگام قضاوت های زیبایی شناسانه از آن در مقام معیار زیبایی سود می جوئیم، معماری که لزوماً همواره بدان آگاه نیستیم. این معیار حقیقتاً وجود دارد چرا که بازنمون عینیت، هارمونی، نظم و اصول زیبائی است. حتی اگر تئوری هایی که زیبائی بنا برآنها استوار است را درک نکنیم، از آنها آگاه نباشیم یا با آنها مخالف باشیم نیز از آنها در بیان ستایش مان از زیبایی بنا سود می بریم. پیشتر ناقد نظریه فیثاغورث بودیم چرا که دلیلی برای صحت آن نداشتیم. قطعاً میدانیم که برخی می پندارند اصول اساسی ریاضی پایه ای هستند برای ساختار جهان و شاید چنین اصولی وجود داشته باشند، اما مشخص نیست این دانش نتایج زیبایی شناختی داشته باشد. در اینجا، مسئله چیستی هنر دغدغه ما نیست بلکه سوال این است که آیا می بایستی همه بر اصول یکسانی در هنر پایبند باشند. آیا همه می بایستی بپذیرند اصولی عینی وجود دارند که ساختار جهان و همینطور قضاوت زیبایی شناسانه بر آنها استوار است؟ این مسئله، قضاوت زیبایی شناسانه را بیش از پیش مسئله درست یا غلط بودن می نمایاند در حالی که نمی بایست اینطور باشد. می توانیم در قبال معماری رویکردهای بسیاری اتخاذ کنیم. بسیاری از مردم به هیچ رو با معماری اسلامی احساس راحتی نمی کنند. به عنوان مثال، امروزه بسیاری از مردم طرح های مینیمال با کاشی کاری اندک را می پسندند و مقرنس را با آن تکرارها و پیچیدگی های خیره کننده مقبول نمی یابند. اشاره به بنیان هندسی مقرنس راهگشا نیست و آن را با حقایق عمیق تر ریاضی ای که نگاهدارنده جهان در مقام یک کلیت هستند، نیز مرتبط نمی سازد. تصور کنیم بیننده بگوید تا آنجائی که به وی مربوط است جلوه های معاری بنا افتضاح است، زائد است و مانع دیدن طاق ها می شود. شاید حتی پایه فلسفی مقرنس را نیز رد کند. ممکن است آن را باور نکند یا حتی باور کند اما بگوید نظم و هارمونی برای او اهمیتی ندارند. او شیفته آثار هنری بی نظم و نظام است چرا که به نظر او بازنمون بهتری هستند از آنچه حقیقتا وجود دارد. ما از تعامل میان لایتناهی و متناهی در استفاده از طرح های هندسی حرف می زنیم و او می گوید هر شکلی و نه لزوماً شکلی خاص نیز قادر به انجام این کار است. گذشته از اینها، خطوط در نقاشی یک انسان از هر خط دیگری هندسی تر است حتی اگر غیرعادی باشد. در نتیجه نقاشی یک انسان می تواند ما را به تفکر در باب متناهی و یا عکس آن و یا شاید ساختار طبیعی او که تا ابد ادامه خواهد داشت بکشاند. می توانیم به این فکر کنیم که تکه های آن تاابد ادامه خواهند داشت.

بازنمائی زمان، جزئی از بسیاری از نقاشی های پارسی است که یک صحنه را که در زمان های مختلف در حال وقوع است همزمان و یکجا به تصویر می کشد و ما می بینیم چگونه دسته ای از اتفاقات مرتبط و نامرتبط می توانند یک تابلو را تشکیل دهند. می دانیم که این صرفاً یک لحظه است و هر آنچه در تصویر می بینیم در حال عزیمت است. یکی از جنبه های سرگرم کننده این نقاشی ها آن است که اغلب داستانی در حال وقوع است و اتفاقاتی نامربوط نیز حضوردارند و این حس را القا میکنند که چطور زندگی عادی جریان دارد علی رغم معنایی که ما به هر کدام از حوادث می دهیم. تنها به این دلیل که موضوعی به نام معماری «اسلامی» وجود دارد ضرورتاً نمی بایست اصرار داشته باشیم معماری ای که ما بدین نام می شناسیم چیزی مشترک با آن داشته باشد و آن چیز موضوعی مذهبی باشد. شکی نیست نشانه شناسی بنا مایه های مذهبی آن را آشکار می کند اما نمی بایست فکر کرد که آنها معنای بنا نیز هستند. دیگران می توانند با دیدن بنا به قضاوت زیبایی شناسانه صحیحی برسند، اما به هیچ یک از اعتقادات معمار آن بنا باور نداشته باشند. هر کسی که به دیدن مسجد و یای سایر بناهای عمومی مسلمانان می رود در می یابد که چیزی در رابطه با احترام به یک فرهنگ و سنت در آن مکان جاریست حتی اگر چیزی از آن نداند اما از آنچه می بیند در می یابد که این کیفیت زیبایی شناسانه، زیبا و قابل احترام است.

برای مطالعه قسمت اول مقاله کلیک کنید.


منبع: ماهنامه اطلاعات حکمت و معرفت شماره 10
برررسی و نوشته: الیور لیمن ترجمه: نازنین اردوبازارچی
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی

 



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید