مقدمه‌: نگاهی به حرفه معماری

نارسایی‌ها و سردرگمی‌هایی كه در طول این سه، چهار دهه اخیر در فضای معماری ایران به دست داده‌ایم همانند سایر پدیده‌های اجتماعی اقتصادی‌ای كه تجربه می‌كنیم، دارای ریشه‌ها و مؤلفه‌های زاینده این بحران، از دیدگاهی صرفاً معمارانه بنگریم تا مگر، آن‌چه خود ما معماران موجب و سبب‌ایم را، كاستی و كوتاهی‌های عام قلمداد نكنیم.

معماری معاصر ایران، كه پرتلاش است و خواهان نوآوری- هر روز نقل تازه‌ای می‌یابد و به شوقی چندان معصوم كه كودكانه آن در فضایی كه می‌آفریند نقل می‌كند. این معماری نیاز به اندیشیدن دارد. اندیشیدن برای سنجیده ساختن و پیداست كه ابزارهای اندیشه و چگونگی اندیشیدن، در جهانی كه هر روز گلی تازه می‌رویاند تا یادآور توان‌های گوناگون فرهنگ‌های محلی شد و هرچند صباحی نسیمی نو در پهنه‌اش می‌وزد گستردگی و پرشماری سمت‌ها را یادآور شود، نه به آسانی دست می‌آیند و نه به سادگی ابداع می‌شوند پس راه درنگ كردن در مبنا‌های تدوین و سنجش پدیده‌ها و خاستگاه همه است و ژرف‌نگری در ارزیابی فراورده‌های معماری.

در این فشرده، با تكیه به آن‌چه به‌صورت نوشتار در دسترس داریم به مقوله تدوین شكل در معماری معاصر ایران می‌پردازیم.

مقوله سبك و سبك در معماری در دو گستره، ایران و جهان معاصر

از بررسی كلی آن‌چه ما در ایران در باب معماری نوشته‌ایم چنین به‌نظر می‌رسد كه گسستگی‌‌های خاصی میان نقد و پژوهش‌های هنری (از یك‌سو) و نقد و بررسی معماری (از سوی دیگر)، بحران زیان‌آوری به‌وجود آمده‌اند. هم در جهان آكادمیك، هم در جهان حرفه‌مندان معمار و هم در اذهان بیداری كه، به‌ظاهر، برون ا‌ز این دو می‌زیند. به این نكته با دقت بیشتری می‌نگریم.

بستر ادب و فرهنگ و هنر نزد ایرانیانی كه بازوی نظری انقلاب مشروطیت ایران به‌شمار‌اند، دربرگیرنده و پرورش‌دهنده ابزارهای فكری‌اند نمایان‌گر شناختی گسترده در زمینه شیوه‌ها و روش پژوهش و تدبیر در مقوله هنر.

كتاب سبك‌شناسی زنده‌یاد ملك‌الشعرا بهار، در دهه 1330 به چاپ رسیده، در حالی‌كه محتوای آن می‌تواند نمایان‌گر سال‌های متمادی غور و تفحص نویسنده آن دانسته شود. آن‌چه نزد بهار در باب سبك می‌خوانیم دارای این ویژگی‌ها است. گستردگی بینش، انسجام در ساختار تعریف ارائه شده و تحلیلی بودن آن به اتكا عناصر و متغیرهایی كه، به‌نظم و به ترتیبی معین، عنوان می‌شوند.

سبك به معنی عام خود، از دیدگاه بهار، عبارتست از تحقق ادبی یك نوع ادراك در جهان كه خصایص اصلی خویش را مشخص می‌سازد. وابسته به گستره ادب بودن ادراك و تعلق به جهان داشتن آن، نكات برجسته‌ای به شمار می‌آیند كه راه را برای بیرون رفتن از فضای محدود فردی تصورات و پشت سر گذاردن نظریه مطلقاً شخصی دانستن سبك هموار می‌كنند.

كلید اصلی نظریه بهار در تعریف سبك، از دیدگاه ما، در دو نكته اساسی دریافت می‌شود. اول، آن‌جا كه وابسته به جهان بودن سبك »هم فكر و هم جنبه ممتاز آن و هم طرز تعبیر را درنظر می‌گیرد« كه ذات فراخ داشتن اندیشه و نبودن الزام برای هنرمند در به‌كارگیری شیوه‌های مرسوم تعبیر را یادآور است. دوم، آن‌جا كه در شرح ارائه شده زنده‌یاد بهار می‌خوانیم كه»سبك شامل دو موضوع است، فكر با معنی صورت یا شكل، (یاد آور دوباره تقابل جهان درون و جهان برون است و تذكر این مهم كه آفرینش شكل، تنها طریقی است كه برای راه یافتن به فكر می‌توان پیمود. چنان، كه در باب هنر شعر و نثر، بهار می‌گوید كه (فكر قالب جمل مستتر است).

برای كوتاه كردن نوشتار در این نقطه بازگو كردن این سخن بهار را به‌جا و پرثمر می‌دانیم »سبك از توجه به جهان بیرون فكری در ما تولید می‌شود و آن نمونه‌ای است كه از تأثیر محیط در فرد و ما آن فكر را با سوابق ذهنی خود منطبق و موافق می‌سازیم و با همان جنبه فكری خویش برای شنوندگان تعبیر می‌كنیم و این نمونه‌ای است از تأثیر فرد در محیط.«

آن چه از محیط درك می‌كنیم و به عشق و در پاسخ‌گویی به نیاز به تفاهم معنوی آن را به صورت یا شكلی خاص تعبیر می‌كنیم، میان ما و محیط ما میان جهان درون و جهان برون ما، وابستگی و پیوستگی روزمره به‌وجود می‌آورد، ما را به ابعاد جهانی زنده نگه می‌دارد و راه سنجش را برای ما و مخاطبان ما باز می‌گذارد. نگاهی به‌ ادبیات هنری، معماری امروزی جهان به‌منظور بازشناخت آن‌چه در معنای سبك گفته می‌شود، لازم به‌نظر می‌رسد، زیرا چنان‌كه ‌خواهیم دید نمایان می‌كند كه معماران می‌توانسته‌اند براساس شناخت آن‌چه ازمحیط فرهنگی، ادبی خودشان زاده بود به تعمق بپردازند. چنان‌كه دیدیم، تكیه تعریف بهار برای سبك به طرز تعبیر هنرمند است. شخصی كه بدون دسترسی به زبان و بیانی خاص خود نمی‌تواند به فراورده خود تشخیص بخشد.

برای مدت زمانی طولانی، از گذشته‌های دور اروپاییان تا فرار رسیدن دوران »مانیه ریسم« یا بهتر، »مانیه ریست‌«های سده هفدهم، »مجموعه‌ای هماهنگ از اصول كلی، قواعد زبانشناختی مربوط به شكل‌ها، تناسبات و شیوه‌های فنی به‌عنوان سبك شناخته می‌شده« و تقریباً همه جا »پایه استفاده مستمر و معمول و سنت قانونمند می‌گشته« و در دوره‌ای محدود دربرگیرنده محتوایی نمادین و معین می‌شده« سبك دانسته یا تعریف می‌شده است. در نهاد این تعریف، سكون به معنای پای‌بندی به استمرار و سنت، عنصری تعیین‌كننده است. بسیار نزدیك به آن‌چه در دوران‌های ركود و نبود تحرك اجتماعی، در گستره‌ هنرها و معماری دیده می‌شود. مانیه‌‌ریست‌ها این تعریف را در هم شكستند راه »تعبیر« و »ابداع« را خارج از سنت و در گستره آن‌چه در شیوه‌های نوآور شخصیت‌های برجسته‌تر وجود داشت نمایاندند.

در حقیقت امر، پیوسته و وابسته دانستن آفرینش‌های هنری تازه و مقبول به گذشته آن‌‌گاه كه به ارزش‌هایی نیز می‌نگرد كه همه روزه در جهان برونی شخص هنرمندزاده می‌شوند، از یك‌سو مفهوم »مدرنیته« را به‌خاطر می‌آورد و از سوی دیگر ذهن پژوهشگران را متوجه به معادله‌ای می‌كند كه میان دیروز با امروز یا میان قاعده‌ها و سنت‌های رایج با خواسته‌ها و ارزش‌های روز، به دست هنرمندان، بسته می‌شود. این معادله از دیرباز تا آینده‌ای فراخ و متناسب با آزادی انسان‌ها هر روز به شكلی نو بسته شده و برجامعه انسانی اثرگذاری داشته، روزی سبكی نو به اتكاء سبكی كه بیشتر بوده زاده شده و روی بعد، انسان چندان برای ارزش‌های نو ارج قایل شده كه شالوده‌های فكری، شكلی از ریشه نوپردازی را به‌وجود آورده.

به‌منظور روشن نگه‌داشتن زمینه اصلی گفت‌وگوی‌مان در زمینه سبك و معماری (مقوله‌ای كه برای جامعه امروزی ایران سوای سوء تعبیر و سطحی‌نگری به با ر نیاورده) به این یادداشت از »اوتو واگنر« كه در سال‌های گذر از سده نوزدهم به سده بیستم آورده، توجه می‌كنیم »هرگونه سبكی نو، به شكلی تدریجی از سبك قبلی به‌وجود آمده است زیرا ساختما‌ن‌های نو، مواد و مصالح جدید، وظایفی نو برای انسان و مفهوم‌هایی نو، خواستار دگرگونی‌ها و تطبیق‌هایی متفاوت نسبت به آنچه از پیش بوده، می‌شوند.« چنان‌كه اشاره كردیم معادله ویژه‌ای، هر بار به شكلی متفاوت، به دست آفریننده هنر تدوین یا بسته می‌شود و در این معادله است كه دگرگونی‌ها و تطبیق‌های جدید موردنظر »واگنر« جای درست خود را پیدا می‌كنند. اما آنچه یك صد سال پیش از این پژوهش‌گر معمار شنیده‌ایم، دارای دو ویژگی مهم است كه باید مورد توجه‌مان قرار گیرند.

اول، این‌‌‌كه به وجه غالب احتمالی یافتن دگرگونی‌ها و تطبیق‌ها دقت نمی‌شود تا مگر اصلی پیوستگی با گذشته زیر سؤال برده نشود. دوم، این‌كه طی نیم قرن اخیر (و براساس پژوهش‌هایی از همان دهه‌های پایانی سده نوزدهم در اروپا آغاز شدند)، سرفصل‌هایی نو و بینش‌هایی گسترده به میدان معماری راه یافته‌اند كه افق‌های پژوهشی و ابزارهای اندیشه جدیدی را مطرح می‌كنند. این افق‌ها و بازارها، به همراه آزادی‌هایی كه در زبان و در بیان معمارانه رواج می‌یابند، فراورده‌های معمارانه‌ای را می‌آفرینند كه هر روز بیشتر جهانی می‌شوند. یا دست كم با این توقع یا ادعا زاده می‌شوند.

تعریفی امروزی برای سبك این‌گونه عنوان می‌شود، »عنصر متمایز‌كننده‌ طرح (دیزاین)، كه بیانی است ملموس و عنصری است متمایز‌‌كننده ویژگی زبان شناختی اندیشه معمارانه.«
در این اعلام، همه چیز به شخصی باز می‌گردد كه اندیشه‌معمارانه خود را به زبانی خاص بیان می‌كند، شخصی كه شكلی خاص و متمایز را برای فضای معمارانه می‌آفریند و به این معنی، پیوند با گذشته (چه در زمینه مفهوم) امری اختیاری دانسته می‌شود. كه این اختیار معماری‌های پست، مدرنیسم را بیافریند و رونق دهد یا كمك كند تا معماران پیرو »دیكانسترایشن« پشت سر گذاشته شوند، نكته‌ای است ثانوی.

به این بخش از یادداشت،‌ با قیاسی كه دشوار می‌نماید پایان می‌دهیم. نظریه بهار را با آخرین تعریفی كه برای سبك داشتی می‌سنجیم.
از بهار می‌شنویم، »سبك همان طرز فهمیدن حقایق و زیبایی آن‌ها است.« و در تعریف مدرن، می‌خوانیم كه »سبك با بیانی ملموس« ویژگی زبان‌شناختی اندیشه معمارانه را متمایز می‌كند« نزد بهار هر موضوع و فكری شكل و قالبی را برای تعبیر لازم دارد و امروز می‌خوانیم كه برای دستیابی به تمایزهایی كه در طراحی معین ایجاد تشخیص می‌كنند زبان‌شناسی اندیشه‌ای كه می‌خواهد عنوان شود لازم است. بهار »فكر را در قالب جمل مستتر«  می‌داند و امروز دانسته شده است كه زبان‌شناسی برای هر یك از دانش‌ها و پدیده‌های تجربی، انسانی، پیش از گزینش بیانی خاص برای ابراز اندیشه و سلیقه، گستره‌ای فاقد رنگ و سمت و جلوه‌ای خاص است و از راه جای دادن یا فرو نشانیدن داده‌های سمانتیك خاص در موجودیت ارگانیك معماری است صرفاً از داده‌های سمانتیك پوشش می‌شود و نه اتكاء صرف به ارزش‌ها و ایده‌های كاربردی می‌تواند به معماری هویت هنری بخشد.

اگر كلید راه یافتن به حقیقت تلاشی كه معماران برای دستیابی به سبك معینی می‌كنند را یگانگی میان فكر و شكل بدانیم چنان كه نزد بهار می‌خوانیم و سر بارز زیبایی‌شناختی شكل را بیان زیبای ابزارها و قاعده‌های زبان معماری بدانیم (چنان‌كه از یادداشت‌های نقد مدرن معماری می‌تونیم دریابیم...) در كلیات و منهای وجوه پیشرفته‌تر تحلیل‌هایی فنی و علمی در مقوله معماری كه در دوران بهار در ایران شناخته نشده بودند، توازی و تقارنی بسیار ارزشمند میان دو مأخذ اصلی‌ای كه برگزیده‌ایم می‌یابیم.

در بابت نتیجه‌گیری از یادداشت‌های پیشین، عنوان می‌داریم كه نقد و نظریه‌پردازی هنری در ادبیات نوشتاری حدود نیم قرن پیش كشورمان زمینه‌‌ای بسیار پیشرفته برای تفحص و تدبیر هنرمندان ایرانی فراهم آورده بوده است و این مهم كه، برخلاف هنرهای نمایشی و نقاشی و موسیقی و سینمای معاصر كه از این زمینه بهره گرفته‌اند و معماران از این منبع اندیشه مدرن تحلیل و استنباط به دور مانده‌اند، نكته‌ای قابل تأمل است.

در زمینه تعبیر و بیان در معماری

در آفرینش معماری (همانند سایر رشته‌های هنری) سازنده دو مقوله اصلی و سااسی روبه‌رو است. اول مجموعه امكاناتی كه محیط (در ابعاد مدنی، حرفه‌ای، فنی) در دسترس‌اش می‌گذارد. دوم، توانی كه خود وی برای آن‌چه در جهان درون اندوخته و به بار نشانیده است دارد.

در مقوله اول، راه و روال‌های مرسوم یا رایج برای پاسخ‌گویی به نیازهای كاربردی روزمره، از راه به كار بردن ابزارها یا عناصر شكل‌دهنده به پیكره كالبدی، كاربردی، روی میز كار معمار قرار می‌گیرند و در مقوله دوم، چگونگی‌های تدبیر در تركیب آن ابزارها یا عناصر معمارانه مسئله اصلی معمار می‌شوند.

اشاره به ابعاد مدنی، حرفه‌ای، فنی آن‌چه ابزار كار معمار به شمار می‌آید لازم است زیرا تنها در پی بازشناسی آن‌ها است كه می‌توان به الزام‌های روزمره آفرینش معماری در لحظه معینی از تاریخ پی  ‌برد. حرفه معماری، از یك سو به مجموعه رابطه‌های مدنی رایج میان مردمان و به رفتار‌های محیطی، پیوندهای شغلی و خانوادگی قراردادی ضمنی و یا مكتوب به سنت‌های اجتماعی و فرهنگی، می‌نگرد و بی آن‌ها نمی‌زید (حتی هنگامی كه در تقابل یا تكامل آن‌ها، خود به ابداع یا اختراع ابزارهایی نو می‌پردازد) و از سوی دیگر، نمی‌تواند بی‌شناخت و بی‌بهره‌گیری از آن‌چه مشخصه‌های فنی، ساختاری، اقتصادی، كاربردی و شكلی، زیباشناختی همان ابزارها یا عناصر به شمار می‌آیند، برای محیطی كه درون آن می‌زید، به تولید معماری بپردازد (حتی هنگامی كه، در تقابل یا تكامل آن‌ها اقدام می‌كند) به سخنی دیگر، سقف‌ها و ستون‌ها، درها و پنجره‌ها، پله‌ها و دیوارها، ناودان‌ها، پی‌ها و بام‌ها، همانند طاق‌نماها و رف‌ها... كه معمولاً به شكل‌هایی معین و به گونه‌گونی محدود از سوی بازار به معمار عرصه می‌شوند. (و به شیوه‌های خاص نیز با یكدیگر تركیب می‌شوند تا ساختمانی به‌وجود آید)، پیش از آن‌كه به تدبیر معمار به ‌كار گرفته شوند، نمایان‌گر زبان رایج معماری‌اند. زبانی كه چنان‌كه گفتیم معمار بی‌شناخت آن نمی‌تواند به اثر خود هویت زمانی، مكانی ببخشد. به میان آوردن ابزارهایی نو و شیوه‌های جدید برای تركیب این‌ها امری است كه جهان برونی معماران زاینده تحول به‌شمار می‌آید و گاه به آسانی از سوی جامعه مورد پذیرش قرار می‌گیرد و گاه به دشواری با تأخیر  و یا به شكل موقتی.

اما در مقابل این مهم، یعنی سخن گفتن به زبان رایج، معمار با مقوله دومی روبه‌رو است كه بی‌قاعده و بی‌سنت رایج بی‌مبنای فكری شناخته شده و اظهار شده و بی قیدها و بی‌منظورها و خواسته‌های متعالی‌ای كه جز از جهان درون و از جهان‌بینی وی از جایی دیگر ندارد. مطرح می‌شود، جایی كه بیان وی به میان است، یعنی توان وی در انتقال اندیشه‌ها و نظریه‌های متعالی برخواسته، از آن‌چه معمولاً ذهنیات آن دانسته می‌شود.

زبان معماری رایج در فضای مدنی، حرفه‌ای، فنی، همیشه و الزاماً در كلیت پیكره اصلی شاخه‌بندی‌های معطوف به ابزارها و به قاعده‌هایش، متعلق به جهان برون معمار است و بیان وی، كه از جهان درون و در پی انگیزه‌هایی كه انسانی، الهی‌اند و متعالی زاده می‌شود، متعلق به جهان درون او است. در تقابل و تعادل میان این‌دو است كه معمار، در آفریدن هر اثری نو، به تعبیر می‌نشیند و چنان‌كه بهار می‌گوید، سبك معینی را به‌وجود می‌آورد. در این نقطه از یادداشتی كه در دست داریم یادآوری چند نكته بی‌جا نمی‌نماید:‌ الف- شكل دادن به اثر دكسر، برای معماری كه دست‌اندركار با هر دو مقوله پیش‌گفته می‌زید، آفرینیشی است نو. ب- معماری كه جهان درون خود را با نور معنا و شكلی روشن می‌دارد كه پیوسته از جهان برون وی می‌تابد نمی‌تواند بیانی همیشه یكسان داشته باشد. پ- قابل بودن معمار به فراخی جهان‌ اندیشه و باور وی به فعال بودن ذهن انسان‌ها، موجب آفرینشی پیوسته نو می‌شود و آن‌چه آمد، چه در به‌كار گرفتن زیان رایج میان جمع، به هر گستردگی‌ای كه رابط اصلی است میان مفهوم‌ها و انسان‌های دریافت‌كننده پرتویی از فروغ آن‌ها خواهند بود، هنگامی تحقق پیدا می‌كند كه معماری را هنر بدانیم و بخواهیم و معمار را تحقق بخشنده به تعبیرهای نو.

سبك و مكان آفرینش‌های معمارانه

چنان‌كه دیدیم، هر اثر فرهیخته معماری نشانه یگانه‌ای است زاده از تلاشی كه از آغاز تا پایان روند شكل‌گیری‌اش از سوی معمار، برای هماهنگ‌ كردن اندیشه‌ها، سلیقه‌ها، شكل‌ها و علامت‌های نمادین ملحوظ در آن می‌شود. تلاشی كه جهان درون و جهان برون معمار را، به قصد دستیابی به فراورده‌های متعالی در دو زمینه اصلی كاربری روزمره (محسوس و ملموس و قراردادی) و كاربری مفهومی (برانگیختن‌هایی معنوی و ایهام‌ها و استعاره‌هایی دارای خاستگاه ادبی، فرهنگی و هنری) یگانگی می‌بخشد.

درحقیقت امر، پیوند دادن به قصد یگانگی بخشیدن به دو مقوله كاربری (وجه منطقی و مكانیكی‌ای كه اشاره كردیم) و مفهومی (متوجه به دنیای معنوی تصور و خیال) مهم‌ترین و ظریف‌ترین گام آفرینشی‌ای است كه معماران برمی‌دارند و در این راه است كه به میزان برتر داشتن مقوله دوم و البته به قید پاسخ‌گویی درست و كامل به نیازهایی كه در مقوله نخست به میان می‌آیند، بار هنری اثر معماری افزایش می‌یابد و آن را ماندگار می‌كند. از معبد چغازنبیل تا معبد »پارنتون«، از كلیسای »رون‌شا« تا مسجد شیخ‌لطف‌الله، از مجموعه مذهبی »القرائوبین« در فارس تا مجموعه مذهبی شاه زنده در سمرقند و از خانه‌های مسكونی قدیمی یزد و زواره ماسوله تا خانه‌هایی كه معماران نهضت مدرن در محله »وایس‌هوف« در اشتوتگارت ساخته‌اند... نمونه‌هایی از معماری فرهیخته به شمار می‌آیند كه در آن‌ها خواسته‌های كاربردی از صافی هنر گذر داده شده‌‌اند.

در این نقطه از گزارش بهتر می‌توانیم این پرسش را به میان بیاوریم كه تعریف سبك چگونه با مقوله آفرینش معماری هم داستان می‌شود؟

اگر هر آفرینش، فرهیخته و متعالی و  بروز شده، در برگیرنده و پاسخ‌گو به نیازهای این جهانی و خاستگاه‌های آن جهانی چندان به لحظه‌ای از زندگی چند بعدی معمار وابسته است كه سوای كلیات در تشابه با سایر آفرینش‌های وی نمی‌تواند به دست دهد، چگونه میسر خواهد بود كه از مجموعه آثارش، سبكی خاص زاده شود؟

در این‌جا با این پرسش نیز روبرو می‌شویم، چگونه، یك اثر معمارانه فرهیخته و متعالی و به روز شده از معماری معین در كنار آثار دیگر معمارانی قرار تواند گرفت كه، تنها بر مبنای كلیاتی متعلق به اقلیم فرهنگی و سازنده سبكی خاص شود؟

اتكا بر كلیاتی كه در توصیف اقلیم فرهنگی آدمیان و در دورانی خاص از زندگی آنان می‌توان به میان آورد، تنها به كار هموار كردن راه برای كلی نگری و مخاطره دور ماندن از جهان غور و ابداع و تعالی فردی می‌آید و این، نه آن است كه در نكته‌های پیشین دیدیم.

معماری، میان حقیقت و واقعیت

دستیابی به زیبایی در آفرینش معماری كاری بس دشوار می‌نماید مگر آن‌كه زیبایی را مشخصه‌ای قراردادی بدانیم و قبول كنیم كه از راه تولید شكل‌هایی تعریف شده می‌توانیم به آن برسیم. از آن‌جا كه نمی‌خواهیم این »مكان عمومی« را تكرار كنیم كه »زیبایی مفهومی است نسبی« زیرا علاقه داریم به بیشترین میزانی كه در این یادداشت فرصت هست به عناصر تحلیلی و تركیب شدنی توجه دهیم كه معماری را »زیبا« توانند كرد...، موضوع را دنبال می‌كنیم.

ماواقعیت‌ها را به كمك حواسمان درمی‌یابیم، موجودیت‌هایی از فضای كالبدی (در معماری)، فضای صوتی (در موسیقی) فضای تغزل و خیال (در شعر) و فضای حركت و توازن پیوسته (در رقص)، آن‌گاه كه »متعالی‌اند« جلوه‌هایی از حقیقت دانسته می‌شوند كه بر واقعیت‌های سایه می‌افكنند و به آن‌ها تشخص معنوی می‌دهند. این جلوه‌ها به »عالم مثال« متعلق‌اند. »صور مثالیه« اند و »حد فاصل میان جسمانیت و روحانیت محضند« و هر یك مثالی‌اند از زیبایی كه به عالم خیال و تصور درآمده. »هگل« به‌وجود رابطه‌ای معین میان »مثال« و »زیبایی« توجه می‌دهد. آن‌جا كه مثال را »تابش مطلق« می‌داند كه از پس جهان محسوسات، زیبایی نام می‌گیرد. او عنوان می‌دارد كه زیبایی هنگامی كه ذهن پرتو فروغ مثال را ببیند برای انسان قابل درك تواند بود. در پی نكاتی كه گفتیم و آوردیم، نقل این یادداشت از هگل به جا می‌ماند.
حقیقت و زیبایی از یكدگیر متمایزند... زیبایی مثالی است كه به‌صورت حسی در هنر یا در طبیعت به‌ رؤیت و ادراك حواس درآید و حقیقت مثالی است كه بدان‌‌گونه كه در خویشتن هست، یعنی به‌صورت اندیشه محض، دریافته شود و در این حال انسان، نه به دستیاری حواس بلكه به مدد اندیشه خالص یعنی فلسفه بر آن آگاه شود.

دستیابی به حقیقت، به زیبایی مطلق و به زیبایی از طریق آفرینش صورت مثالیه طریقی است كه معماران پی می‌گیرند آن‌گاه كه از تمامی ابزارهایی كه هنر و حرفه آنان در اختیارشان گذارده بهره می‌برند. به میان مردمان آوردن تركیب‌هایی از رنگ و شكل از سوی معماران، ساده‌ترین بار معنوی را به هنگام جای دادن یا ادغام شكل‌های نمادین و یا شكل‌های برخوردار از معنایی خاص و شناخته شده در پیكره‌های ساختمانی، به‌دست می‌دهد. جایی كه مثال‌ها به‌عنوان نمادها و یا آیكون‌ها به میدان احساس، برای ادراك، باز آورده می‌شوند و دشواری را آفرینش جلوه‌هایی از حقیقت آن‌گاه فزونی می‌یابد كه معمار، صورت خیالی‌ای كه در راه دستیابی به حقیقت در ذهن خود زنده نگه داشته است را، از وجه »ذاتی« و »عرفی« آن‌ها بیرون برد و نه متكی بر صورت محسوس‌شان، به جهان روزمره عرضه بدارد.

یادآوری‌هایی كه در زمینه وابسته بودن جهان ادراك به جهان احساس و دومی بودن ادارك به حس‌های شناخته شده انسان در دست‌اند، از یادداشت‌هایی هرسل تا شمالی پیشنهادی او كلی، حكایت از آن دارند كه راه‌یافتن و برانگیختن ادارك دیگران از طریق اثرگذاری بر حس‌های (پنجگانه) آنان، نمی‌تواند تنها بر مبنای منطق و استدلال و استنباط تحقق پذیرد. زیرا پس از دریافت هرگونه انگیزه‌ای از طریق حواس، فضای ادراك فردی به‌كارمی‌آید و چنان‌كه فارابی می‌نمایاند، عقل فعال نیز نقش‌آفرینی آغاز می‌كند و بر مجموعه دریافت‌ها و برداشت‌هایی كه به مناسبت هر مورد خاص، انسان به آن‌ها دست یافته، دریافت‌ها و برداشت‌های مشابه و متشابهی را نیز، به همراه بار تصویری یا شكلی كم یا بیش پر رنگ و زنده مربوط به اینها، به ذهن می‌آورد.

چنان‌كه پیداست، طی طریق، از حقیقتی كه در عالم تصور و خیال معمار به نقشی انتزاعی آمده، به جلوه‌ای معین از آن، به موجودیتی كه بر ابزارهای شكلی متكی است. راهی هر بار دگر است و از این بیش نمی‌توان به یاد نیاورد كه آن‌چه عالم تصورت و خیال معمار جست‌وجو كننده حقیقت را منقوش می‌كند و آن‌چه صور مثالیه مطلوب برای وی به‌شمار تواند آمد،‌ الزاماً با برداشت‌هایی احساسی و ادراكی انسان‌های دیگر انطباق پیدا نمی‌كند، خواه بر مبنای منطقی و استدلالی نبودن روندی كه طی می‌شود (برای معمار و برای بهره‌وری‌كننده معماری) و خواه به‌دلیل وابستگی‌های تجربی كه به لحظه بهره‌وری وابسته می‌شوند و بار ذهنی شخصی انسان را به میان می‌آورند.

معنای سبك و زمینه‌های شكل‌گیری معماری امروزی ایران

از دیدگاه ما، تفحص در گذشته پدیده‌های سرزمینی، كه معماری یكی از مهم‌ترین آن‌ها به شمار است. می‌تواند پی‌گیر هدف‌هایی متفاوت و یا متضاد باشد و این، به‌دلیل تجربی بودن و وابستگی تنگاتنگ داشتن این‌گونه پدیده‌ها به زمان است. زمان به‌عنوان پر رمز و رازترین مفهومی كه انسان‌ها تاكنون توانسته‌اند، بازشناسند. در باب معماری ایرانی و تفحص‌هایی كه در زمینه آن طی دهه‌های اخیر صورت گرفته‌اند، جای گفت‌وشنود فراخ است و نیاز به محفلی جداگانه دارد. اینجا اما، تنها به نقشی اشاره می‌كنیم كه واژه سبك‌دار شده است.

ادبیات نوشتاری معماری ایرانی، از غنای چشم‌گیری برخوردار نیست ضمن این‌كه، سرفصل‌هایی پرشمار را پیش روی خود باز گذارده زیرا، عاشقان و علاقه‌مندان و پژوهشگران‌اش، به هر مناسبتی كه مقبول بوده، به كلیات آن پرداخته و مقوله‌ها و مبحث‌هایی در همین سطح را برای شناخت مطرح كرده‌اند. از آن‌چه كلیات دانسته می‌شود و نه پژوهشی علمی، سرفصلی نیز به میان آورده شده كه می‌خواهد به سبك‌ها در معماری ایرانی بنگرد. این مهم چنان‌كه نزد ما به میان آمده و بیشتر به‌نحوه‌های طراحی می‌پرداخته و به این دلیل كه از آغاز به معانی نمی‌پرداخته و ژرفا را نمی‌خواسته، در محفل‌هایی خاص اقبال یافته‌ است، به نكته‌هایی در این زمینه نگاه می‌كنیم.

• الف- عطف به گذشته‌ای غنی، هنگامی رونق پیدا می‌كند و راهی مطلوب جلوه می‌كند كه دو پدیده اصلی روبه‌روی یكدیگر قرار می‌گیرند، عشق آمیخته به احترام در یك‌سو و نیاز به تولید پرشمار و پرشتاب در سوی دیگر. آن‌چه در ایران طی سه دهه اخیر و در هر دو نیمه‌اش، در زمینه تولید معماری رخ كرده در طریقی نمایان است كه این دو برای یك جا شدن پیموده‌اند.
• ب- راهی كه عاشقان پرشتاب برای رسیدن به پرثمری پیموده‌اند، نه آن‌جا كه با تقلید و بازآفرینی‌های صوری عناصر معمارانه متعلق به گذشته‌های دور و نزدیك طی شده، بلكه به مناسبت به میدان آمدن گونه‌هایی نو از معماری می‌بایست ابداعی در آن رخ می‌داده، گذشته‌ها را نادیده می‌گرفته و به تولید آن‌چه منطق كاربردی حكم می‌كرده، به قید ساده‌نگری و عدم غور در باب پی‌آوردهای اقدام‌های ساختمانی، عمل كرده است.
• پ- طی طریق باری تولید معماری در ایران معاصر، سوای نارسایی‌هایی كه در زمینه گستره‌های مهارت‌های حرفه‌ای و تخصصی داشته و دارد، بسیار ساده صورت گرفته است.

از میان سه سرفصل اصلی‌ای كه، براساس آمیزش به كمال با یكدیگر، به معماری‌های فرهیخته جای‌جای منطقه‌های اقلیمی ایران تشخیص می‌دهند، تنها به یكی توجه شده، فضای درونی منفصل از فضای میانی و فضای برونی ساختمان، بار كاربردی خاص خود را پاسخ می‌دهد و به فضای میان، كه در حد پوسته ظاهری یا خارجی ساختمان فهم می‌شود. بیشترین نقش تفویض می‌شود، سرنوشت فضای برونی با معنای چگونگی‌های پلان و لوستر یك بنا، تا آن‌جا مورد توجه قرار می‌گیرد كه روی نمای ساختمان بازتاب پیدا می‌كند.

و این‌جا برای به پایان بردن یادداشت‌ فشرده‌ای كه عرضه می‌داریم، دو نكته را باید خاطر نشان كنیم، اول این‌كه سطحی‌نگری‌ها و تقلیدهایی كه در هر سه مقیاس پیش گفته دیدیم، از گفتارها و نوشتارهای نشأت می‌گیرند كه سطحی‌اند و به‌جای تأمل در معانی و مفاهیم نزد معماران گذشته، برنحوه اجرا و چگونگی‌های ظاهری برخی از عناصر معمارانه كه آسان‌تر فهم می‌شده‌اند تكیه كرده‌اند.

دوم این‌كه هر آینه معماران ایرانی معاصر رأی بر پژوهش و بر غور داده‌اند و خواسته‌اند تا به جامعیتی نو در معماری دست‌یابند برخوردار از اندیشه‌های گذشته، در این راه به هزینه وقت و انرژی تن در داده‌اند. در دست همان فراورده‌هایی را به مردمان عرضه كرده‌اند كه با جامع‌ترین مفهوم »مدرنیته« همسویی دارند و غنای معنوی گذشته را، به زبان و بیانی نو و به دور از كاربرد مستقیم عناصر صوری رواج یافته اما به قید بهره‌گیری از ابهام‌هایی راه‌گشایی عالم مثال، برای حال و آینده، آفریده‌اند.