تعداد بازدید :2015
نارسایی‌ها و سردرگمی‌هایی كه در طول این سه، چهار دهه اخیر در فضای معماری ایران به دست داده‌ایم همانند سایر پدیده‌های اجتماعی اقتصادی‌ای كه تجربه می‌كنیم، دارای ریشه‌ها و مولفه‌هایی چندگانه‌اند، كه در اینجا از دیدگاهی صرفاً معمارانه مورد توجه قرار گرفته است تا مگر، آنچه خود ما معماران موجب و سبب‌ایم را، كاستی و كوتاهی‌های عام قلمداد نكنیم.
معماری معاصر ایران، كه پرتلاش است و خواهان نوآوری (هر روز نقل تازه‌ای می‌یابد و به شوقی چندان معصوم كه كودكانه آن را در فضایی كه می‌آفریند نقل می‌كند) این معماری نیاز به اندیشیدن دارد. اندیشیدن برای سنجیده ساختن و پیدا است كه ابزارهای اندیشه و چگونگی‌های اندیشیدن، در جهانی كه هر روز گلی تازه می‌رویاند تا یادآور توان‌های گوناگون فرهنگ‌های محلی شود و هر چند صباحی نسیمی نو در پهنه‌اش می‌وزد گستردگی و پرشماری سمت‌ها را یادآور شود، نه به آسانی دست میآیند و نه به سادگی ابداع می‌شوند. پس راه درنگ كردن در مبناهای تدوین و سنجش پدیده‌ها و خاستگاه‌ها است و ژرف‌نگری در ارزیابی فراورده‌های معماری.
در این فشرده، با تكیه به آنچه به‌صورت نوشتار در دسترس داریم به مقوله تدوین شكل در معماری معاصر ایران می‌پردازیم.
- مقوله سبك در معماری ایران و جهان معاصر
- تعبیر و بیان در معماری
- سبك و مكان آفرینش‌های معمارانه
- معماری، میان حقیقت و واقعیت
- زمینه‌های شكل‌گیری معماری امروزی ایران
مقوله سبك در معماری ایران و جهان معاصر
از بررسی كلی آنچه ما در ایران در باب معماری نوشته‌ایم چنین به‌نظر می‌رسد كه گسستگی‌های خاصی میان نقد و پژوهش‌های هنری (از یك سو) و نقد و بررسی معماری (از سوی دیگر)، بحران زیان‌آوری به‌وجود آورده‌اند. هم در جهان آكادمیك، هم در جهان حرفه‌مندان معمار و هم در اذهان بیداری كه (به ظاهر) برون از این دو می‌زیند. به این نكته با دقت بیشتری می‌نگریم.
بستر ادب و فرهنگ و هنر، نزد ایرانیانی كه بازوی نظری انقلاب مشروطیت ایران به شماراند، در بر گیرنده و پرورش دهنده ابزارهای فكری‌اند نمایان‌گر شناختی گسترده در زمینه شیوه‌ها و روش پژوهش و تدبیر در مقوله هنر.
كتاب سبك‌شناسی زنده‌یاد ملك‌الشعرابهار، در دهه 1330 به چاپ رسیده، در حالی كه محتوای آن می‌تواند نمایان‌گر سال‌های متمادی غور و تفحص نویسنده آن دانسته شود. آنچه نزد بهار در باب سبك می‌خوانیم دارای این ویژگی‌ها است. گستردگی بینش، انسجام در ساختار تعریف ارائه شده و تحلیلی بودن آن به اتكا عناصر و متغیرهایی كه، به نظم و به ترتیبی معین، عنوان می‌شوند.
كلید اصلی نظریه بهار در تعریف سبك، از دیدگاه ما، در دو نكته اساسی دریافت می‌شود. اول، آنجا كه این وابسته به جهان بودن سبك «هم فكر و هم جنبه ممتاز آن و هم طرز تعبیر را در نظر می‌گیرد» كه ذات فراخ داشتن اندیشه و نبودن الزام برای هنرمند در به كارگیری شیوه‌های مرسوم تعبیر را یادآور است. دوم، آنجا كه در شرح ارائه شده بهار می‌خوانیم كه «سبك شامل دو موضوع است: فكر یا معنی صورت یا شكل» كه یادآور دوباره تقابل جهان درون و جهان برون است و تذكر این مهم كه آفرینش شكل، تنها طریقی است كه برای راه یافتن به فكر می‌توان پیمود.
برای كوتاه كردن یادداشت، در این نقطه بازگو كردن این سخن بهار را به جا و پرثمر می‌دانیم:
«سبك از توجه به جهان بیرون فكری در ما تولید می‌شود و آن نمونه‌ای است از تأثیر محیط در فرد و ما آن فكر را با سوابق ذهنی خود منطبق و موافق می‌سازیم و با همان جنبه فكری خویش برای شنوندگان تعبیر می‌كنیم. و این نمونه‌ای است از تأثیر فرد در محیط.»
آنچه از محیط درك می‌كنیم و به عشق و در پاسخ‌گویی به نیاز به تفاهم معنوی آن‌را به‌صورت یا شكلی خاص تعبیر می‌كنیم، میان ما و محیط ما میان جهان درون و جهان برون ما، وابستگی و پیوستگی روزمره به‌وجود می‌آورد، ما را به ابعاد جهانی زنده نگه می‌دارد و راه سنجش را برای ما و مخاطبان ما باز می‌گذارد.
نگاهی به ادبیات هنری ـ معماری امروزی جهان به منظور باز شناخت آنچه در معنای سبك گفته می‌شود، لازم به نظر می‌رسد، زیرا چنان كه خواهیم دید نمایان می‌كند كه معماران می‌توانسته‌اند براساس شناخت آنچه محیط فرهنگی ـ ادبی خودشان زاده بود به تعمق به‌پردازند. چنان‌كه دیدیم، تكیه تعریف بهار برای سبك به طرز تعبیر هنرمند است. شخصی كه بدون دسترسی به زبان و بیانی خاص، خود نمی‌تواند به فراورده خود تشخص بخشد.
برای مدت زمانی طولانی، از گذشته‌های دور اروپاییان تا فرا رسیدن دوران «مانیه ریسم» یا بهتر، «مانیه‌ریست»های سده هفدهم، «مجموعه‌ای هماهنگ از اصول كلی، قواعد زبانشناختی مربوط به شكل‌ها، تناسبات و شیوه‌های فنی به‌عنوان سبك شناخته می‌شده» و در همه جا پایه استفاده مستمر و معمول و سنت، قانون‌مند می‌گشته و در دوره‌ای محدود دربر گیرنده محتوایی نمادین و معین می‌شده است. در نهاد این تعریف، سكون به معنای پای‌بندی به استمرار و سنت، عنصری تعیین كننده است. بسیار نزدیك به آنچه در دوران‌های ركود و نبود تحرك اجتماعی، در گستره هنرها و معماری دیده می‌شود. مانیه‌ریست‌ها این تعریف را در هم شكستند راه «تعبیر» و «ابداع» را خارج از سنت ودر گستره آنچه در شیوه‌های نوآور شخصیت‌های برجسته‌تر وجود داشت نمایاندند.
در حقیقت امر، پیوسته و وابسته دانستن آفرینش‌های هنری تازه و مقبول به گذشته، آنگاه كه به ارزش‌هایی نیز می‌نگرد كه همه روزه در جهان برونی شخص هنرمند، زاده می‌شوند، از یك سو مفهوم «مدرنیته» را به خاطر می‌آورد و از سوی دیگر ذهن پژوهش‌گران را متوجه به معادله‌ای می‌كند كه میان دیروز با امروز یا میان قاعده‌ها و سنت‌های رایج با خواسته‌ها و ارزش‌های روز، به دست هنرمندان، بسته می‌شود. این معادله از دیرباز تا آینده‌ای فراخ و متناسب با آزادی انسان‌ها، هر روز به شكلی نو بسته شده و بر جامعه انسانی اثرگذاری داشته: روزی سبكی نو به اتكاء سبكی كه پیشتر بوده، زاده شده و روی بعد، انسان چندان برای ارزش‌های نو ارج قایل شده كه شالوده‌های فكری ـ شكلی از ریشه نوپردازی را به وجود آورده است.
در زمینه سبك و معماری (مقوله‌ای كه برای جامعه امروزی ایران سوای سوء تعبیر و سطحی‌نگری، چیزی به بار نیاورده) به این یادداشت از «اوتو واگنر» كه در سال‌های گذر از سده نوزدهم به سده بیستم آورده، توجه می‌كنیم، « هرگونه سبكی نو، به شكلی تدریجی از سبك قبلی به وجود آمده است زیرا ساختمان‌هایی نو، مواد و مصالح جدید، وظایفی نو برای انسان و مفهوم‌هایی نو، خواستار دگرگونی‌ها و تطبیق‌هایی متفاوت نسبت به آنچه از پیش بوده، می‌شوند.»
چنان كه اشاره كردیم معادله ویژه‌ای، هر بار به شكلی متفاوت، به دست آفریننده هنر تدوین یا بسته می‌شود. و در این معادله است كه دگرگونی‌ها و تطبیق‌های جدید مورد نظر واگنر جای درست خود را پیدا می‌كنند. اما آنچه یك صدسال پیش، از این پژوهش‌گر معمار شنیده‌ایم، دارای دو ویژگی مهم است ك باید مورد توجه‌مان قرار گیرند. اول، این كه به وجه غالب احتمالی یافتن دگرگونی‌ها و تطبیق‌ها، دقت نمی‌شود تا مگر اصل پیوستگی با گذشته زیر سوال برده نشود. دوم، این كه طی نیم قرن اخیر (و براساس پژوهش‌هایی از همان دهه‌های پایانی سده نوزدهم در اروپا آغاز شدند)، سرفصل‌هایی نو و بینش‌هایی گسترده به میدان معماری راه یافته‌اند كه افق‌های پژوهشی و ابزارهای اندیشه جدیدی را مطرح می‌كنند. این افق‌ها و ابزارها، به همراه آزادی‌هایی كه در زبان و در بیان معمارانه رواج می‌یابند، فراورده‌های معمارانه‌ای را می‌آفرینند كه هر روز بیشتر جهانی می‌شوند. یا دست كم با این توقع یا ادعا، زاده می‌شوند.
تعریفی امروزی برای سبك این‌گونه عنوان می‌شود، «عنصر متمایز كننده طرح (دیزاین)، كه بیانی است ملموس و عنصری است متمایز كننده ویژگی زبان شناختی اندیشه معمارانه.
در این اعلام، همه چیز به شخصی باز می‌گردد كه اندیشه معمارانه خود را به زبانی خاص بیان می‌كند، شخصی كه شكلی خاص و متمایز را برای فضای معمارانه می‌آفریند. و به این معنی، پیوند با گذشته (چه در زمینه مفهوم) امری اختیاری دانسته می‌شود. كه این اختیار، معماری‌های پست، مدرنیسم را بیافریند و رونق دهد یا كمك كند تا معماران پیرو «دیكانستراكشن» پشت سر گذاشته شوند، نكته‌ای است ثانوی.
به این بخش از یادداشت، با قیاسی كه دشوار می‌نماید پایان می‌دهیم. نظریه بهار را با آخرین تعریفی كه برای سبك داشتیم می‌سنجیم.
از بهار می‌شنویم، «سبك همان طرز فهمیدن حقایق و زیبایی آنها است.» و در تعریف مدرن، می‌خوانیم كه سبك «بیانی ملموس» ویژگی زبان شناختی اندیشه معمارانه را متمایز می‌كند» نزد بهار هر موضوع و فكری شكل و قالبی را برای تعبیر لازم دارد و امروز می‌خوانیم كه برای دستیابی به تمایزهایی كه در طراحی معین ایجاد تشخیص می‌كنند زبان‌شناسی اندیشه‌ای كه می‌خواهد عنوان شود لازم است.
اگر كلید راه یافتن به حقیقت تلاشی كه معماران برای دستیابی به سبك معینی می‌كنند را یگانگی میان فكر و شكل بدانیم چنان كه نزد بهار می‌خوانیم و رمز بارز زیبایی‌شناختی شكل را بیان زیبای ابزارها و قاعده‌های زبان معماری بدانیم (چنان كه از یادداشت‌های نقد مدرن معماری می‌توانیم دریابیم…) دركلیات و منهای وجوه پیشرفته‌تر تحلیل‌هایی فنی و علمی در مقوله معماری كه در دوران بهار در ایران شناخته نشده بودند، توازی و تقارنی بسیار ارزشمند میان دو مأخذ اصلی‌ای كه برگزیده‌ایم می‌یابیم.
باید اذعان داشت كه نقد و نظریه‌پردازی هنری در ادبیات نوشتاری حدود نیم‌قرن پیش كشورمان زمینه‌ای بسیار پیشرفته برای تفحص و تدبیر هنرمندان ایرانی فراهم آورده بوده است واین مهم كه (برخلاف هنرهای نمایشی و نقاشی و موسیقی و سینمای معاصر كه از این زمینه بهره گرفته‌اند)، معماران از این منبع اندیشه مدرن تحلیل و استنباط به دور مانده‌اند، نكته‌ای قابل تأمل است.
تعبیر و بیان در معماری
در آفرینش معماری (همانند سایر رشته‌های هنری) سازنده با دو مقوله اصلی و اساسی روبه‌رو است. اول مجموعه امكاناتی كه محیط (در ابعاد مدنی، حرفه‌یی، فنی) در دسترس‌اش می‌گذارد. دوم، توانی كه خود وی برای آنچه در جهان درون اندوخته و به بار نشانیده است، دارد.
در مقوله اول، راه و روال‌های مرسوم یا رایج برای پاسخ‌گویی به نیازهای كاربردی روزمره،از راه به كار بردن ابزارها یا عناصر شكل دهنده به پیكره كالبدی، كاربردی، روی میز كار معمار قرار می‌گیرند و در مقوله دوم، چگونگی‌های تدبیر در تركیب آن ابزارها یا عناصر معمارانه مساله اصلی معمار می‌شوند.
اشاره به ابعاد مدنی، حرفه‌یی، فنی آنچه ابزار كار معمار به‌شمار می‌آید لازم است زیرا تنها در پی بازشناسی آنها است كه می‌توان به الزام‌های روزمره آفرینش معماری در لحظه معینی از تاریخ پی‌برد. حرفه معماری، از یك سو به مجموعه رابطه‌های مدنی رایج میان مردمان و به رفتارهای محیطی، پیوندهای شغلی و خانوادگی قراردادی ضمنی و یا مكتوب به سنت‌های اجتماعی و فرهنگی، می‌نگرد و پی آنها نمی‌زید (حتی هنگامی كه در تقابل یا تكامل آنها، خود به ابداع یا اختراع ابزارهایی نو می‌پردازد) و از سوی دیگر، نمی‌تواند بی‌شناخت و بی‌بهره‌گیری از آنچه مشخصه‌های فنی، ساختاری، اقتصادی، كاربردی و شكلی، زیباشناختی همان ابزارها یا عناصر به شمار میآیند، برای محیطی كه درون آن می‌زید، به تولید معماری بپردازد (حتی هنگامی كه، در تقابل یا تكامل آنها اقدام می‌كند) به سخنی دیگر، سقف‌ها و ستون‌ها، درها و پنجره‌ها، پله‌ها و دیوارها، ناودان‌ها، پی‌ها و بام‌ها، همانند طاق نماها و رف‌ها … كه معمولاً به شكل‌هایی معین و به گونه‌گونی محدود از سوی بازار به معمار عرصه می‌شوند. (و به شیوه‌های خاص نیز با یكدیگر تركیب می‌شوند تا ساختمانی به وجود آید)، پیش از آنكه به تدبیر معمار به كار گرفته شوند، نمایان‌گر زبان رایج معماری‌اند. زبانی كه چنان كه گفتیم معمار بی‌شناخت آن نمی‌تواند به اثر خود هویت زمانی، مكانی ببخشد. به میان آوردن ابزارهایی نو و شیوه‌هایی جدید برای تركیب این‌ها امری است كه جهان برونی معماران زاینده تحول به‌شمار می‌آید و گاه به آسانی از سوی جامعه مورد پذیرش قرار می‌گیرد و گاه به دشواری با تأخیر و یا به شكلی موقتی.
اما در مقابل این مهم، یعنی سخن گفتن به زبان رایج، معمار با مقوله دومی روبه‌رو است كه بی‌قاعده و بی‌سنت رایج، بی‌مبنای فكری شناخته شده و اظهار شده و بی‌قیدها و منظوره‌ها و خواسته‌های متعالی‌ای كه جز از جهان درون و از جهان‌بینی وی از جایی دیگر ندارند. مطرح می‌شود، جایی كه بیان وی به میان است، یعنی توان وی در انتقال اندیشه‌ها و نظریه‌های متعالی برخاسته، از آنچه معمولاً ذهنیات او دانسته می‌شود.
زبان معماری رایج در فضای مدنی، حرفه‌یی، فنی، همیشه و الزاماً در كلیت پیكره اصلی شاخه‌بندی‌های معطوف به ابزارها و به قاعده‌هایش، متعلق به جهان برون معمار است و بیان وی، كه از جهان درون و در پی‌انگیزه‌هایی كه انسانی ـ الهی‌اند و متعالی‌‌زاده می‌شود، متعلق به جهان درون او است. در تقابل و تعادل میان این دو است كه معمار، در آفریدن هر اثری نو، به تعبیر می‌نشیند. و چنان كه بهار می‌گوید، سبك معینی را به وجود می‌آورد. در این نقطه از یادداشتی كه در دست داریم یادآوری چند نكته بی‌جا نمی‌نماید:
- كل دادن به هر اثر دگر، برای معماری كه دست‌اندركار با هر دو مقوله پیش گفته می‌زید، آفرینشی است نو.
- معماری كه جهان درون خود را با نور معنا و شكلی روشن می‌دارد كه پیوسته از جهان برون وی می‌تابد نمی‌تواند بیانی همیشه یكسان داشته باشد.
- قائل بودن معمار به فراخی جهان اندیشه و باور وی به فعال بودن ذهن انسان‌ها، موجب آفرینشی پیوسته نو می‌شود.
و آنچه آمد، چه در به كار گرفتن زبان رایج میان جمع، به هر گستردگی‌ای كه رابط اصلی است میان مفهوم‌ها و انسان‌های دریافت كننده پرتوهایی از فروغ آنها خواهند بود، هنگامی تحقق پیدا می‌كند كه معماری را هنر بدانیم (و بخواهیم) و معمار را تحقق بخشنده به تعبیرهایی نو.
سبك و مكان آفرینش‌های معمارانه
چنان‌كه دیدیم، هر اثر فرهیخته معماری، نشانه یگانه‌ای است، زاده از تلاشی كه از آغاز تا پایان روند شكل‌گیری‌اش از سوی معمار، برای هماهنگ كردن اندیشه‌ها، سلیقه‌ها، شكل‌ها و علامت‌های نمادین ملحوظ در آن می‌شود. تلاشی كه جهان درون و جهان برون معمار را، به قصد دستیابی به فراورده‌های متعالی در دو زمینه اصلی كاربری روزمره (محسوس و ملموس و قراردادی) و كاربری مفهومی (برانگیختن‌هایی معنوی و ایهام‌ها و استعاره‌هایی دارای خاستگاه ادبی، فرهنگی و هنری) یگانگی می‌بخشد.
در حقیقت امر، پیوند دادن به قصد یگانگی بخشیدن به دو مقوله كاربری (وجه منطقی و مكانیكی‌ای كه اشاره كردیم) و مفهومی (متوجه به دنیای معنوی تصور و خیال) مهم‌ترین و ظریف‌ترین گام آفرینشی‌ای است كه معماران برمی‌دارند. و در این راه است كه به میزان برتر داشتن مقوله دوم (و البته به قید پاسخ‌گویی درست و كامل به نیازهایی كه درمقوله نخست به میان میآیند) بار هنری اثر معماری افزایش می‌یابد و آن‌را ماندگار می‌كند. از معبد چغازنبیل تا معبد«پارتنون»، از كلیسای «رون‌شا» تا مسجد شیخ‌لطف‌الله، از مجموعه مذهبی «القرائویین» در فاس تا مجموعه مذهبی شاه زنده در سمرقند و از خانه‌های مسكونی قدیمی یزد و زواره و ماسوله تا خانه‌هایی كه معماران نهضت مدرن در محله «وایس‌هوف» در اشتوتگارت ساخته‌اند… نمونه‌هایی از معماری فرهیخته به‌شمار میآیند كه در آنها خواسته‌های كاربردی از صافی هنر، گذر داده شده‌اند.
در اینجا بهتر می‌توانیم این پرسش را به میان بیاوریم كه تعریف
سبك چگونه با مقوله آفرینش معماری هم‌داستان می‌شود؟
اگر هر آفرینش (فرهیخته و متعالی و به روز شده، در بر گیرنده و
پاسخ‌گو به نیازهای این جهانی و خاستگاه‌های آن جهانی) چندان به
لحظه‌ای از زندگی چند بعدی معمار وابسته است كه سوای كلیات در تشابه
با سایر آفرینش‌های وی نمی‌تواند به دست دهد، چگونه میسور خواهد بود
كه از مجموعه آثارش، سبكی خاص زاده شود؟
در اینجا با این پرسش نیز روبه‌رو می‌شویم، چگونه، یك اثر
معمارانه فرهیخته و متعالی و به روز شده از معماری معین، در كنار آثار
دیگر معمارانی قرار تواند گرفت كه، تنها برمبنای كلیاتی متعلق به
اقلیم فرهنگی و سازنده سبكی خاص شود؟
اتكا بر كلیاتی كه در توصیف اقلیم فرهنگی آدمیان و در دورانی خاص از
زندگی آنان می‌توان به میان آورد، تنها به كار هموار كردن راه برای
كلی‌نگری و مخاطره دور ماندن از جهان غور و ابداع و تعالی فردی می‌آید
و این، نه آن است كه در نكته‌های پیشین دیدیم.
معماری، میان حقیقت و واقعیت
دستیابی به زیبایی، در آفرینش معماری كاری بس دشوار می‌نماید مگر آنكه زیبایی را مشخصه‌ای قراردادی بدانیم و قبول كنیم كه از راه تولید شكل‌هایی تعریف شده می‌توانیم به آن برسیم. از آنجا كه نمی‌خواهیم این «مكان عمومی» را تكرار كنیم كه «زیبایی مفهومی است نسبی» زیرا علاقه داریم به بیشترین میزانی كه در این یادداشت (برای روز معمار) فرصت هست به عناصر تحلیلی و تركیب شدنی‌ای توجه دهیم كه معماری را «زیبا» توانند كرد… ، موضوع را دنبال می‌كنیم.
ما واقعیت‌ها را به كمك حواس‌مان درمی‌یابیم، موجودیت‌هایی از فضای كالبدی (در معماری)، فضای صوتی (در موسیقی) و فضای تعزّل و خیال (در شعر) آنگاه كه «متعالی‌اند» جلوه‌هایی از حقیقت دانسته می‌شوند كه بر واقعیت‌ها سایه می‌افكنند و به آنها تشخّص معنوی می‌دهند. این جلوه‌ها به «عالم مثال» متعلق‌اند. «صور مثالیه»اند و «حدفاصل میان جسمانیات و روحانیات محض» و هر یك مثالی‌اند از زیبایی كه به عالم خیال و تصور در آمده است.
دستیابی به حقیقت، به زیبایی مطلق و به زیبایی از طریق آفرینش صورت مثالیه، طریقی است كه معماران پی می‌گیرند (آنگاه كه از تمامی ابزارهایی كه هنر و حرفه آنان در اختیارشان گذارده بهره می‌برند. به میان مردمان آوردن تركیب‌هایی از رنگ و شكل از سوی معماران، ساده‌ترین بار معنوی را به هنگام جای دادن یا ادغام شكل‌های نمادین و یا شكل‌های برخوردار از معنایی خاص و شناخته شده در پیكره‌های ساختمانی، به دست می‌دهد) جایی كه مثال‌ها به عنوان نمادها و یا ایكون‌ها به میدان احساس، برای ادراك، باز آورده می‌شوند . و دشواری راه آفرینش جلوه‌هایی از حقیقت، آنگاه فزونی می‌یابد كه معمار، صور خیالی‌ای كه در راه دستیابی به حقیقت در ذهن خود زنده نگه‌داشته است را، از وجه «ذاتی» و «عرضی» آنها بیرون برد و تنها متكی بر صورت محسوس‌شان، به جهانی روزمره عرضه بدارد.
چنان كه پیداست، طی طریق، از حقیقتی كه در عالم تصور و خیال معمار به نقشی انتزاعی آمده، به جلوه‌ای معین از آن (به موجودیتی كه بر ابزارهای شكلی متكی است) راهی هر باردگر است . و از این بیش نمی‌توان به یاد نیاورد كه آنچه عالم تصور و خیال معمار جست‌وجو كننده حقیقت را منقوش می‌كند الزاماً با برداشت‌های احساسی و ادراكی انسان‌های دیگر انطباق پیدا نمی‌كند، خواه بر مبنای منطقی و استدلالی نبودن روندی كه طی می‌شود (برای معمار و برای بهره‌وری كننده معماری) و خواه به دلیل وابستگی‌های تجربی كه به لحظه بهره‌وری وابسته می‌شوند و بار ذهنی ـ شخصی انسان را به میان می‌آورند.
زمینه‌های شكل‌گیری معماری امروزی ایران
از دیدگاه ما، تفحص در گذشته پدیده‌های سرزمینی، كه معماری یكی از مهم‌ترین آنها به شمار است. می‌تواند پی‌گیر هدف‌هایی متفاوت و یا متضاد باشد و این، به دلیل تجربی بودن و وابستگی تنگاتنگ داشتن این‌گونه پدیده‌ها به زمان است. زمان به‌عنوان پر رمز و رازترین مفهومی كه انسان‌ها تاكنون توانسته‌اند، بازشناسند. در باب معماری ایرانی و تفحص‌هایی كه در زمینه آن طی دهه‌های اخیر صورت گرفته‌اند، جای گفت و شنود فراخ است. و نیاز به یادداشتی جداگانه دارد. اینجا اما، تنها به نقشی اشاره می‌كنیم كه واژه سبك دارا شده است.
ادبیات نوشتاری معماری ایرانی، از غنای چشم‌گیری برخوردار نیست، ضمن این‌كه، سرفصل‌هایی پرشمار را پیش روی خود باز گذارده زیرا، عاشقان و علاقه‌مندان و پژوهشگران‌اش، به هر مناسبتی كه مقبول بوده، به كلیات آن پرداخته و مقوله‌ها و مبحث‌هایی در همین سطح را برای شناخت مطرح كرده‌اند. از آنچه كلیات دانسته می‌شود و نه پژوهشی علمی، سرفصلی نیز به میان آورده شده كه می‌خواهد به سبك‌ها در معماری ایرانی بنگرد. این مهم چنان‌كه نزد ما به میان آمده و بیشتر به نحوه‌های طراحی می‌پرداخته و به این دلیل كه از آغاز به معانی نمی‌پرداخته و ژرفا را نمی‌خواسته، در محفل‌هایی خاص اقبال یافته است، به نكته‌هایی در این زمینه نگاه می‌كنیم.
- عطف به گذشته‌ا‌ی غنی، هنگامی رونق پیدا می‌كند و راهی مطلوب جلوه می‌كند كه دو پدیده اصلی روبه‌روی یكدیگر قرار می‌گیرند، عشق آمیخته به احترام در یك‌سو و نیاز به تولید پرشمار و پرشتاب در سوی دیگر. آنچه در ایران طی چهار دهه اخیر و در زمینه تولید معماری رخ كرده در طریقی نمایان است كه این دو برای یك جا شدن پیموده‌اند.
- راهی كه عاشقان پرشتاب برای رسیدن به پرثمری پیموده‌اند، نه آنجا كه با تقلید و باز‌آفرینی‌های صوری عناصر معمارانه متعلق به گذشته‌های دور و نزدیك طی شده، بل به مناسبت به میدان آمدن گونه‌هایی نو از معماری، می‌بایست ابداعی در آن رخ می‌داده، گذشته‌ها را نادیده می‌گرفته و به تولید آنچه منطق كاربردی حكم می‌كرده، به قید ساده‌نگری و عدم غور در باب پی‌آوردهای اقدام‌های ساختمانی، عمل كرده است.
- طی طریق برای تولید معماری در ایران معاصر (سوای نارسایی‌هایی كه در زمینه گستره‌های مهارت‌های حرفه‌یی و تخصصی داشته و دارد) بسیار ساده صورت گرفته است: از میان سه سرفصل اصلی‌ای كه، براساس آمیزش به كمال با یكدیگر، به معماری‌های فرهیخته جای جای منطقه‌های اقلیمی ایران تشخیص می‌دهند، تنها به یكی توجه شده، فضای درونی منفصل از فضای میانی و فضای برونی ساختمان، بار كاربردی خاص خود را پاسخ می‌دهد و به فضای میانی (كه در حد پوسته ظاهری یا خارجی ساختمان فهم می‌شود.) بیشترین نقش تفویض می‌شود، سرنوشت فضای برونی با معنای چگونگی‌های پلان یك بنا، تا آنجا مورد توجه قرار می‌گیرد كه روی نمای ساختمان بازتاب پیدا می‌كند.
و اینجا برای به پایان بردن یادداشت دو نكته را باید خاطر نشان كنیم، اول این‌كه سطحی‌نگری‌ها و تقلیدهایی كه در هر سه مقیاس پیش گفته دیدیم، از گفتارها و نوشتارهایی نشأت می‌گیرند كه سطحی‌اند و به جای تأمل در معانی و مفاهیم نزد معماران گذشته، بر نحوه اجرا و چگونگی‌های ظاهری برخی از عناصر معمارانه كه آسان‌تر فهم می‌شده‌اند تكیه كرده‌اند. دوم این‌كه هر آینه معماران ایرانی معاصر، رأی بر پژوهش و بر غور داده‌اند و خواسته‌اند تا به جامعیتی نو در معماری دست‌یابند برخوردار از اندیشه‌های گذشته، در این راه به هزینه وقت و انرژی تن در داده‌اند. درست همان فراورده‌هایی را به مردمان عرضه كرده‌اند كه با جامع‌ترین مفهوم «مدرنیته» همسویی دارند و غنای معنوی گذشته را، به زبان و بیانی نو و به دور از كاربرد مستقیم عناصر صوری رواج یافته اما به قید بهر‌ه‌گیری از ایهام‌هایی راه‌گشای عالم مثال، برای حال و آینده، آفریده‌اند.
دكتر محمد منصور فلامكی
عضو هیئت امناء انجمن مفاخر معماری ایران