Error parsing XSLT file: \xslt\ammiBreadCrumb.xslt تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :6034

بررسی مفهوم زمان و مکان در نگارگری ایرانی (مقالات گذشته – پاییز 1386)

از نظر فیلسوفان،حرکت مولد ایجاد دو عنصر زمان و مکان است. ریشه و شالوده اولیه نگاه به زمان و مکان در هنر ایران باستان و هنر ایران اسلامی، یکسان بوده است. عرفای اسلامی اعتقاد دارند که عوالم وجود به ترتیب به سه دسته کلی« محسوس،مثالی و معقول» تقسیم می شود. عالم مثال به این جهت که بین دو عالم مجرد (معقول) و مادی (محسوس) قرار دارد، دارای هردو خواص مادی(از جهت قابل رؤیت بودن) و غیرمادی(از جهت غیر قابل لمس بودن) است. عالم مثال از این جهت که علت عالم مادی است،همواره مورد توجه هنرمند ایرانی بوده است. فضای نگارگری ایرانی،فضای عالم مثال است. ددر ترسیم این فضای مثالی،محدود نبودن به زمان و مکان مادی سبب می شود نگارگر قادر باشد در یک زمان،اشیاء و اماکن ر از چند زاویه مختلف رؤیت کند. مطلق بودن زمان در این فضا، سبب ترسیم تمامی اوقات (حتی صحنه های شب)در نوری یکدست،یکنواخت و منتشر شده است. عدم محدودیت به زمان و مکان فیزیکی در نگارگری ایرانی، امکانات بیان بصری بیشتری در اختیار هنرمند نگارگر قرار می دهد.

هدف اصلی در هنر در بینش اسلامی،تقلید یا توصیف طبیعت نیست، بلکه نمایش خیال انگیز، شاعرانه و نمادین انسان، طبیعت و محیط اوست.نگارگری ایرانی با توجه به معیارهای معنوی و دینی،نوعی هنر سنتی به شمار می رود که به طور غیر مستقیم،اصول اسلامی را نمود بخشیده است. در این هنر، نمونه آفرینی آرمانی مورد توجه نگارگر بود.نگارگر ایرانی چندان در پی تقلید از فضای سه بعدی و نمایش نور،سایه، شکل و رنگ واقعی اشیاء نبود. او هرچیز را با ساده ترین خطوط و خالص ترین رنگ ها به صورتی چکیده و نماد پردازانه به نمایش درآورد و دنیای سه بعدی را به تصویر دوبعدی تقلیل داد. هنرمند ایرانی طبیعت را در قالبی که مبادی آن احتمالا به دوران پیش از ظهور اسلام باز می گشت دگرگون نموده و تصویر کرد.

درنگارگری هنرمند تلاش می کند تا ویژگی های عالم مثال را در نگاره اش ترسیم کند،اما این عالم چه خصوصیاتی دارد؟ زمان و مکان در این عالم دارای چه ویژگی است که سبب خلق اینچنینی  نگاره ها شده؟ عالم مثال که میان دو جهان معقول و محسوس قرار دارد دارای دو ویژگی مادی و غیرمادی است.

ویژگی غیرمادی اشکال و اشیاء و نداشتن وزن و غیرقابل لمس بودن آنها در عالم مثال به عالم معقول، و ویژگی مادی و قابل رؤیت بودن آنها به عالم مادی و محسوس اشاره دارد. نگارگر باید برای به نمایش گذاشتن عالم مثال به قدری از ظواهر فیزیکی عالم ماده دور می شد تا دنیای نگاره اش چیزی بین عالم معقول و محسوس باشد. بدین ترتیب مظاهر فیزیکی نور و سایه و قوانین مکان در عالم ماده،در نگارهایش حذف شدند.

اگر در بیشتر شیوه های نقاشی،هنرمند قوانین فیزیکی زمانی و مکانی را یا زیاد در اثر نقاشی خود رعایت کرده، اما نگارگر ایرانی خود را مقید به نمایش زمان و مکان فیزیکی ندانسته و توانسته است تعریفی جدید از دو عنصر زمان و مکان در هنر نقاشی ارائه کند. بدین ترتیب او سعی می کند در اثر هنری خود زمان و مکان مجرد و مطلق را با توجه به تعاریف و ویژگی های عالم مثال به نمایش بگذارد. به نظر می رسد در بیشتر دوره های تاریخی، زمان فیزیکی عالم ماده به جهت تغییرات بصری که در طول شبانه روز در اشیاء ایجاد می کند و نیز مکان فیزیکی به جهت ایجاد محدودیت در زاویه دید بیننده ، مورد توجه نقاش ایرانی قرار نگرفته است. زمان و مکانی برای نگارگر ایرانی دارای اهمیت است که بر طبق آن هر شیئی در کامل ترین زاویه و بهترین حالت که معرفی کننده آن باشد، و بدون توجه به نور موضعی که بیانگر زمان خاصی در عالم است(همانگونه که در عالم مثال ظهور می کند) به نمایش بگذارد.

بیان مختصری از آراء فیلسوفان، جایگاه و خصوصیات عالم مثال به عنوان خیال و فضای نگارگری، و پرداختن به نوع نگاه خاص نگارگر ایرانی به دو مفهوم زمان و مکان، و چگونگی تقلیل و حذف کاربرد فیزیکی این عناصر با ذکر نمونه هایی در برخی نگاره ها، هدف اصلی نگارش این مقاله است. برای بررسی مفهوم زمان و مکان در هنر نگارگری ایرانی، نخست به طور مجمل به مفهوم این دو از دیدگاه فلاسفه می پردازیم و پس از اشاره ای کوتاه به زمان و مکان در هنر ایران باستان، به بروز و ظهور آنها در هنر نگارگری ایرانی- اسلامی خواهیم پرداخت.

مفهوم زمان از دیدگاه فلاسفه

اشاره به برخی از تعاریفی که فیلسوفان در باب مفهوم زمان ارائه داده اند، می تواند ما را در درک بهتر تغییرات و ابداعات نگارگران ایرانی یاری رساند.

به طور کلی حکما زمان را از بعد مادی،« مقدار حرکت» و متکلمان از بعد غیرمادی،« مقدار موهوم» دانسته اند. « ارسطو زمان را چیزی حاصل از میزان حرکت می داند و مقیاس نیز حرکت فلک الافلاک است»(دهخدا ،1377،ج9،1298). در نگاه او زمان و حرکت دارای رابطه ای تنگاتنگ هستند.

متکلمین در تعریف آورده اند: « میان موجودات عالم و حق تعالی فاصله هست به حکم آنکه« کان الله و لم یکن معه شی» و این فاصله میان ذات حق و موجودات دیگر،زمان متوهم بوده و این امر غیر از زمانی است که مقدار حرکت است و آن زمان متوهم را که فاصله ای از میان ذات خدا و موجودات عالم می باشد،حادث به حدوث زمانی متوهم دانسته اند»(همان،همان صفحه).

مفهوم زمانی که وابسته به حرکت است در این تعریف نقض نشده. زمان غیرمتوهم،زمانی است که می توان در دنیای مادی در نظر گرفت و به واسطه مقدار حرکت ماده تعیین می شودو به حرکت غیرمادی اطلاق میگردد. براساس این تعریف، خلائق احتیاج به سیر مسافت و فاصله و در واقع حرکتی به سوی ذات اقدس الهی دارند. این نوع برطرف کردن فاصله را شاید بتوان نوعی سیر عرفانی دانست.

ملاصدرا از طریق روش طبیعی که مبتنی بر مشاهده است،این مسئله را مورد بررسی قرار می دهد. او « همان برهان معمول را در اثبات زمان آورده است که دو متحرک از مبدا معین به سوی مقصد معین حرکت می کنند. یکی زودتر به مقصد معلوم و مشخص می رسد و یکی دیرتر. وی گوید از شهود این امر علم پیدا می کنیم که در عالم وجود، یک نوع وجود مقداری خاص هست که غیر از اجسام و نهایات آنها است» (سجادی،1379،250). و این، همان مفهوم زمان را از نظر وی تشکیل می دهد. ملاصدرا بر رابطه حرکت و زمان صحه گذاشته، به طوریکه زمان را از لوازم حرکت و حرکت را از لوازم طبیعت سیال می داند و طبیعت را از ماده. بدین ترتیب:« وجود فیض حق از طریق طبیعت به اجسام می رسد، پس حرکت هم معلول فیض حق است. و زمان هم از لوازم آن می باشد»(همان،252).

ملاصدرا در رابطه با زمان موهوم نظراتی را از بعد مادی ارائه کرده است و در پایان، تعریفی برای زمان کلی ارائه می کند. از نظر او زمان موهوم وجود ندارد. به عقیده وی،وجود شامل موهومات نیز می شود. هرچیزی که قابل حس کردن و خیال کردن باشد وارد حیطه وجود شده است. پس حرکت و زمان که قابل حس هستند نیز هردو موجودند. بنابراین: «زمان معمول و مورد استفاده مقدار حاصل از حرکت فلک اعلی است و مقدار همه حرکات دیگر، هم زمان است و اصولا موقعی که ثابت شد که حرکت در مقوله جوهر هم واقع است و کل موجودات با لذات در حرکت اند، از حرکات جزئی جمعا یک حرکت کلی تحقق می یابد؛ زمان کلی مقدار حرکت کلی موجودات خواهد بود»(همان ، همان صفحه).

زمان را به قسم می توان تقسیم کرد:«یکی تطبیق آن با مقدار و یکی دیگر به ادراک آن در نفس» (دهخدا،1377،ج9،1298). هرگاه زمان را بر اساس تغییرات طبیعت در نظر بگیریم، چیزی که به ذهن می آید تغییرات حرکتی خورشید به ترتیبی که از شرق دمیده و پس از طی مسافت آسمان در غرب از دید پنهان شده است، می باشد. از این پس شب آغاز شده تا زمانی که دوباره خورشید از شرق طلوع کند. این زمان قابل اندازه گیری است، این مقدار را به عنوان نمونه در روز، می توان با نقطه ای که خورشید در آن لحظه در آسمان است اندازه گرفت که مثلا ظهر است یا بعدازظهر. زمان یک شبانه روز را کمیت فرض می کنیم. بنابراین قسم اول زمان، از نوع کمی است. ولی قسم دوم: اگر سعی کنیم ذهن خود را از هرچیز مادی خالی کنیم چیزی که در حال درک خواهیم کرد، حقیقت زمان از نظر کیفی است. یعنی درک اینکه ما در لحظه وجود داریم و آن را درک می کنیم.

ارسطو در این رابطه تاکید کرده بود که « عقل مقیاس زمان است و اگر انسانی نبود که احساس زمان کند، زمانی نبود» (همان ، همان صفحه). بر این اساس ، وجود زمان به حرکت و عقل انسان منوط شده است و در صورت عدم وجود یکی از این دو « زمان» نیز وجود نخواهد داشت.

ابداعات انسان در اندازه گیری زمان بر اساس عوامل و عوارض طبیعی صورت گرفته و مبنای آن ظواهر فیزیکی موجود در طبیعت بوده است. بدین ترتیب انسان همواره به طور ارادی و یا غیر ارادی ترتیباتی را رعایت می کند، مثلا در طول شبانه روز سه وعده غذا می خورد،کار و تفریح می کند، می خوابد و بیدار می شود. به علاوه با حس خود درک می کند که آفتاب طلوع و پس از مدتی غروب خواهد کرد. تمام این ها حرکاتی هستند که در یک امتداد رعایت می شوند.« امتدادی که واقعی است نه خیالی و تصوری. این امتداد را ما زمان می نامیم و تجزیه به اجزا می کنیم و نام آن ها را ساعات، نیم ساعات و بالاخره دقیقه و ثانیه می گذاریم»(سجادی،1379،252).

بر اساس نظر عده ای از فلاسفه اروپا« زمان و مکان دو امری هستند که[...] جزء ذهن انسان اند و از خود وجودی ندارند» (دهخدا،1377،ج9،1298). نمی توان در ذهن بشری حادثه و حرکتی را بدون بودن در زمان و مکان معین و قابل تصور، فرض کرد، با این وجود خود این دو عنصر در خارج از ذهن بشر وجود خارجی ندارند. بنابراین هر چیزی را باید در زمان و مکان خود دید،اما زمان و مکان خودشان قابل رؤیت نیستند.

مفهوم مکان از دیدگاه فلاسفه

بعضی بر این اعتقادند که مکان منتهی الیه حرکت است. در نهایت یک حرکت سکون و آرامش در مکانی مشخص در انتظار جسم است و محل پایان حرکت مکان را میسازد.

ارسطو بر اساس حکمت خود چنین می گوید: « حرکت انتقالی در مکان باید باشد و مکان در درون جهان است و نه در بیرون. موجوداتی که حرکت انتقالی دارند مکان های خود را با یکدیگر مبادله می کنند، نه اینکه جای خالی را اشغال نمایند»(همان،همان صفحه). بر طبق این نظر هر موجودی که در مکان حضور دارد می تواند دارای حرکت انتقالی باشد و از آنجایی که در عالم خاکی تماما مکان وجود دارد و جای خالی نیست، عناصر طبیعت و اجسام برای حرکت فقط می توانند جای خود را با یکدیگر مبادله کنند. در واقع جای خالی وجود ندارد که پرشود و تنها می توان از جایگزینی استفاده کرد. به این ترتیب نه جای خالی به وجود می آید و نه جای خالی اضافه ای پر می شود. کمیت مکان همواره در این جهان ثبات است.

با توجه به سخنان ارسطو در مورد حرکت، مکان وزمان دارای ارتباط هستند. همانگونه که در تعریف فلاسفه از مفهوم زمان در بخش قبل بیان شد، زمان غیر موهوم در عالم مادی را از حرکت دانسته اند،مکان نیز منتهی الیه حرکت است و بر اساس نظر آخر هر عنصر طبیعت تمایل دارد در مکان خود بماند و اگر از مکان طبیعی خود خارج شود به سوی آن حرکت خواهد کرد. بدین ترتیب می توان نتیجه گرفت که حرکت مولد ایجاد دو عنصر زمان و مکان است.

همواره باید عنصری در حال حرکت وجود داشته باشد تا در طول حرکت آن جسم، مفهوم زمان ایجاد شود و سپس سکون و آرامشی در نهایت این حرکت ایجاد شده تا مکان به وجود آید. زمان و مکان دو امری هستند که نمی توان آن ها را از ذهن از هیچ حادثه ای جدا کرد. بر این اساس حرکت علی رغم اینکه قابلیت جدا شدن از مفروضات ذهن بشر را دارد، از آنجایی که برخلاف زمان و مکان ضدی را می توان برای آن در نظر گرفت و آن سکون است، اما می تواند به عنوان عنصر سوم و ثانویه ای در کنار زمان در نظر گرفته شود.

زمان و مکان در هنر ایران باستان

با بررسی هنر ایران باستان و مشابهت هایی که بین نقاشی این دوران و نگارگری دوران اسلامی وجود دارد،می توان به این نتیجه رسید که تداوم سنت هنری باستانی ایران، ظهور و بروز قابل مشاهده ای در نگارگری داشته است. «آنچه این تصویر[...] را به هم مربوط می کند،عدم رغبت هنرمند ایرانی به تقلید از طبیعت و تاکید او بر بیان مفاهیم ذهنی و نمادین است. از این رو می توان چکیده نگاری،تزئین و انتزاع را از خصلت های عام نقاشی ایران دانست»(پاکباز، 1378،576).

این شباهت صوری نشات گرفته از شباهت و نزدیکی فلسفی است که به این نوع از هنر آفرینی منجر شده است. در نگارگری اعتقاد به عالم مثال و تلاش برای بازنمایی این عالم با تاکید بر سنت های کهن سبب پیدایش چنین شیوه ترسیمی شده است.

دکتر سید حسین نصر،در کتاب هنر ومعنویت اسلامی،ضمن اشاره به اینکه در ایران باستان نیز اعتقاد به عالم مثال وجود داشته است،می نویسد که مانویان نیز زیبایی را وابسته به ماده نمی دانستند (نصر،1375،175).

اعتقاد به عالمی دیگر که زیبایی این جهان از آن عالم نشات گرفته است،دیدگاهی مشابه اعتقاد به عالم مثال است که در آن هر عنصر و شیئی در این عالم،مثل و مانندی لطیف تر در عالم مثال دارد.

این نوع دیدگاه خاص سبب می شد تا در هنر ایران باستان ویژگی های فردی در ترسیم اشخاص یا اشیاء لحاظ نشود،زیرا هر شیء و شخصی نماینده ای از نوع خود خواهد بود (گیریشمن،1350،47).

مثلا کنده کاری های انجام شده در تخت جمشید بازگو کننده مراسمی بودند که در زمان مشخصی از سال در همین مکان انجام می شد،اما روش اجرای آثار زمان و مکان خاصی را دربر نمی گرفت. « در این مقام بود که ساختن تصویر آدمی پیشرفته ترین جلوه گاه هنر ایرانی شد،آن هم با وضعی واقع گرا و در عین حال رسمی و پرهیمنه»(جنسن،1359،61). با وجود واقع گرایی که در این نقش برجسته ها دیده می شود،تفاوتی میان واقع نمایی فیزیکی و واقع گرایی مورد نظر هنرمند به چشم می خورد. واقع گرایی فیزیکی تنها از جهت روایی در مورد این آثار نمی تواند صادق باشد،اما از جهت طبیعت پردازی و شباهت سازی اشخاص،واقع گرایی بر اساس آنچه باید باشد و نه آنچه می بینیم مدنظر بوده است.

اگرچه ظهور و بروز زمانی و مکانی در هنر ایران باستان دقیقا مشابه آنچه در هنر دوران اسلامی در ایران می بینیم نیست و تفاوت هایی وجود دارد که شاید به دلیل عدم تکامل نهایی در هنر پیش از اسلام و در ضمن تاثیر موثر دین اسلام بوده باشد،اما ریشه و فلسفه یکسانی بین هردو وجود داشته است. نتیجه گیری کلی در رابطه با زمان و مکان در هنر ایران باستان نمایش دهنده وجود شالوده اولیه نگاه به زمان و مکان در هنر نگارگری دوران اسلامی،در دوران باستان است.

عالم مثال و ارتباط آن با نگارگری

در نگارگری ایرانی بازنمایی عین به عین مادی و ظاهری اشیاء کمال یک اثر هنری را نمی رساند،بلکه تغییر و تبدیل ماده و حتی دور شدن از آن،گذراز سطح بیرونی و رسیدن به واقعیت آن است که مدنظر هنرمند قرار می گیرد. نگارگر به دلیل آفرینش بازتابی از عالم مثال،از بازنمایی عین به عین طبیعت پرهیز کرده و چیزی مابین عالم دوبعدی و سه بعدی را خلق می کند.

در توضیح جایگاه عالم مثال باید گفت که عرفا قائل به عوالم سه گانه معقول،محسوس و مثالی هستند(1). « آنان عالم معقول را جایگاه روح و عالم محسوس را جایگاه ماده می دانند. عالم مثال میان این دو عالم معقول و محسوس قرار نگرفته است» (پاکباز،1378،599). البته متکلمان و حکمای اسلامی مراتب یا عوالم وجود را بدین ترتیب نیز طبقه بندی کرده اند: عالم ملک یا جهان مادی و جسمانی، عالم ملکوت یا جهان برزخی، عالم جبروت یا عالم فرشتگان مقرب، عالم لاهوت یا عالم اسماء و صفات الهی، و عالم ذات که همان مرحله غیب الغیوب ذات باری تعالی است. عالم مثال دارای خواص ویژه ای است و براساس برخی از این خواص نام عالم«صور معلقه» را نیز بر آن نهاده اند. از این جهت که به گفته کربن«حال در جوهری مادی نیست(چنانکه رنگ سرخ به عنوان مثال،در جسم سرخ رنگ حلول کرده است)» (کربن،1373،300)و نیز« بستر مادی معینی ندارد و لطیف و اثیری اند» (دهخدا،1377،ج14،599). همانند صورت های معلقی که در آینه می بینیم. آنها را می بینیم اما وزنی ندارندو قابل لمس نیستند. هرچه در عالم محسوس وجود دارد،با همان کمال و تنوع و به صورتی لطیف تر در این عالم می توان یافت. تفاوت عالم مثال و مرتبه جبروت در این است که عالم جبروت مبری از هرگونه شکل و مظاهر صوری است،اما عالم مثال دارای صورت است. می توان عالم مثال را دارای ماده یا جسمی لطیف دانست که همان«جسم رستاخیز» است(نصر،1375،176). به عناصر عالم مثال، اشباح برزخیه نیز اطلاق می شود. زیرا که «برزخ بین مجردات و مادیات اند» (سجادی،1379،440). در واقع ویژگی های صوری بهشت و دوزخ از این عالم گرفته شده است. عالم مثال را می توان علت عالم مادی دانست،زیرا که«هر عالمی علت عالم دانی است. عالم عقول علت عالم مثل برزخیه و مثل برزخیه ارباب انواع جسمیه است»(همان،همان صفحه). به نظر صدر الدین شیرازی،«عالم مثال عبارت از عالم روحانی و جوهر نورانی است و شبیه به جواهر جسمانی است از جهت محسوس بودن و ذومقدار بودن و شبیه جواهر مجرده است از جهت نورانی بودن و نه از جنس اجسام مرکب از مواد است و نه از جواهر مجرده عثلی است»(دهخدا، 1377،ج10،1567).

هدف و کارکرد این عالم در نظام آفرینش از دیدگاه برخی از متفکرین،شامل دو دیدگاه مثبت و منفی می شود. از دید منفی این عالم«همان حجاب و پرده است که چهره حضرت حق را از دید انسان پنهان و مستور می دارد» (نصر، 1375،176). و از دید مثبت«مرتبه صوری جنت است و ماوای اصل صور و اشکال و رنگ و بوهای مطبوع این عالم که به حیات انسانی لذت می بخشد».(2)

در رابطه با ارتباط میان نگارگری و عالم مثال عده ای بر این عقیده اند که « فضا در مینیاتور ایرانی در واقع نمودار این فضای ملکوتی[عالم مثال] است و اشکال و رنگ های آن جلوه ای از اشکال و رنگ های همین عالم مثالی است»(همان،171).

هنرمند ایرانی بیش از آنکه به عالم مادی توجه داشته باشد به ماوراء آن توجه دارد. «واقعیت به طور کلی بر این خالقان تصویر [نگارگران]منحصر به آنچه باچشم سرو یا با حواس ظاهری دیگر احساس می کنیم نیست، بلکه در میان دو قطب مختلف قضیه، یعنی جهان محسوس و جهان معقول مجرد،عالم دیگری که ملکوت عالم جسمانی می باشد، قرار دارد. [...] همانند آنچه به هنگام خواب با آن پیوستگی پیدا می کنیم، تعبیر شده است» (تجویدی، 1375،12).

گفته می شود که « اصل عدم واقع گرایی» در «عالم مثال» حکمفرما است. بر اساس این آگاهی بود که نگارگر ایرانی هرگز در پی بازنمایی طبیعت نبوده است. استفاده از رنگ های غیر واقعی نسبت به طبیعت اشیاء از روش هایی است که به غیر از تغییر در فرم و طراحی اشیاء از روش هایی است که به غیر از تغییر در فرم و طراحی اشیاء به هنرمند کمک می کند، ذات مواد را مطابق با حس خیال خود از عالم مثال هرچه بیشتر برای بیننده آشکار کند.«عالم تفکر انگیز بودن، درون گرایی ، عالم هم زمانی، پراکندگی نور در سراسر اثر و ترکیب مارپیچی» (آیت الهی ، 1383،51). از دیگر ویژگی های این عالم هستند. عالم مثال، عالمی نیست که با چشم سرقابل رؤیت باشد. به عقیده هانری کربن، تنها خیال انسان است که قدرت ورود به این دنیا را دارد و در حقیقت، عضوی که به ادراک آن نایل می شود،خیال فعال است(کربن، 1373،300). نگارگران نیز به خوبی از خیال خود سود جسته و این نگاه رابه صورت سنتی در مکتب نقاشی ما درآوردند. « نگارگران ایرانی یا خود صوفی و عارف بوده و یا زمینه فکری شان از طریق الفت با شعر و ادب فارسی به حکمت کهن ایرانی و عرفای اسلامی پیوسته بود» (دهخدا،1377،ج14،599).

این نوع دیدگاه خاص نسبت به عالم مثال در ایران باستان نیز وجود داشته است،« مرتبه عالم مثال و مقام آن [...](که) درایران باستان نیز به آن اعتقاد داشته اند»(نصر،1375،175). شاید دلیل غرابت خاصی که بین نقاشی در ایران قبل از اسلام و بعد از اسلام مشاهده می شود نیز همین بوده باشد. استفاده از رنگ های تخت، عدم تمایل به طبیعت پردازی و نیز نبود نور موضعی،از ویژگی هایی هستند که در نقاشی های هر دو دوره دیده می شود.

«چیزی را که مینیاتور به نحو غیرمستقیم توصیف می کند، ماهیت ازلی و اعیان ثابته اشیاء است، به طوری که در آن واحد یک اسب صرفا فرد خاصی در یک نوع نیست،بلکه اسب به مفهوم مطلق است. هنر مینیاتور در صدد فهم و ادراک صفات نوعی است» (بورکهارت،1376،47). این ویژگی بیان صفات نوعی در پی نگاه هنرمند نسبت به بیان حقیقت وجودی ماده شکل می گیرد.

عدم توجه نگارگر ایرانی به ظواهر مادی و گذر از بعد مادی و زمینی برای ادراک حقایق معنوی موجود درپس هرظاهر مادی، سبب شده است تلاش در ترسیم چهره انسانی نیز از این قاعده کلی پیروی کند. تلاش نگارگر بر این بود باطن، اصل و جوهر صور مادی را به ترسیم کشد.«بدین سان در نگاره او نه زمان و مکان معینی مجسم می شود و نه نمودی از کمیت های فیزیکی بروز می کند، و نه قوانین رؤیت جهان واقعی کاربرد دارند. به سخن دیگر، اینان روش مفهومی- و نه روش بصری- را در واقع گرایی خود به کار می گیرند» (پاکباز،1378،599).

اگر دید خاص نگارگر نسبت به جهان هستی(که نشات گرفته از مذهب او بود)، وجود نداشت،هیچگاه آثاری این چنین خلق نمی شد. به تصویر کشیدن زمان و مکانی که هم خاصیت مادی و هم خاصیت غیرمادی داشته باشد، کاری دشوار می نماید و شاید راه حلی که نگارگران ایرانی در این مورد اتخاذ کردند، بهترین گزینه بوده باشد.

«مینیاتور [نگارگری]ایرانی می تواند با باقی ماندن در افقی غیر از افق جهان مادی و در عین حال برخورداری از حیات وحرکتی خاص خود، جنبه ای عرفانی داشته باشد که سایه ای از لذات و شادی های عالم ملکوت است» (نصر،1375،176).

همانگونه که اشاره شد، فضای نگارگری،فضای«عالم مثال» است به عبارتی «نسبت فضاسازی مفهومی همواره مدنظر هنرمند نگارگر بوده است[...]. فضایی که در آن اصول دینی و روحانی در ماده تجلی می کرد و بر محیط زندگی روزمره انسان که تاثیری چنین عمیق بر گرایش های فکری و روحی او دارد، نقش می نهاد»(پاکباز،1380،91). نگارگر به طبیعت رجوع نمی کند بلکه به جایی که صور طبیعت از آن نشات گرفته اند رجوع می کند.«این عالم،هم ورای جهان عینی و مادی است و هم درون نفس انسان» (همان، همان صفحه)

بررسی عنصر مکان در نگارگری

با توجه به نگارگری ایرانی، در یک نگاه کلی و اولیه در می یابیم که تقسیم بندی های لحاظ شده در هنر آکادمیک غرب به هیچ وجه شامل نقاشی ایرانی نمی شود. در نگارگری نه فضای سه بعدی و پرسپکتیو تک نقطه ای رعایت می شود و نه همچون برخی آثار تزیینی و یا انتزاعی مدرن دوبعدی صرف است، و نه از تصاویر ذهنی و شخصی هنرمند همچون هنر سورئالیستی چیزی در خود دارد.«مفهوم فضا در نقاشی ایرانی با جهانی دیگر پیوند دارد که دارای ابعادی مستقل از مکان محسوس می باشد» . (تجویدی،1375،115).«این جهانی است فراسوی زمان و مکان که موجودات آن طبق یک الگوی کلی و ازلی هستی یافته اند.»(3)

در نگارگری قوانینی برای نمایش مکان با توجه به مفهوم فضا که بر عالم مثال توجه دارد، ابداع شده است، به همین ترتیب وزن و سنگینی نیز در این هنر دارای قوانینی هستند. اگر با وجود رعایت تمامی سنت های نگارگری،هنرمند ایرانی می خواست عنصر مکان را به طور کامل در اثر خود از بین ببرد و عناصر را به صورت معلق به نمایش گذارد، می توان تصور کرد که چه ناهنجاری در بیان مفاهیم روایی ایجاد می شد. در نتیجه نگارگر روش بینابین این دو روش را برگزید.«در این هنر [نگارگری]، قوانین مربوط به نمایش مکان و سنگینی موجودات، خواه ناخواه مجری می باشد و اشیاء و افراد و عوامل یک قطعه مینیاتور هم در حد خود دارای مکان می باشند و هم بر روی نقطه یا نقاطی تکیه دارند» (همان، 114).

بررسی مفهوم زمان و مکان در نگارگری ایرانی  بررسی مفهوم زمان و مکان در نگارگری ایرانی

مکان در عامل مثال قابل تصور است و به عقیده برخی از فلاسفه تنها منحصر به عالم مادی نیست. زیرا همان گونه که زمان در عالم ملکوت و عرش اعلی ساری و جاری است، اما با مقیاسی متفاوت از درک ما، مکان غیرمادی نیز امکان وجود دارد. علاوه بر این زمان و مکان دو عنصر وابسته و دارای عملکرد متقابل هستند که صرفا وجود یکی ، دلیل وجود دیگری می تواند باشد.

علی رغم تلاش نگارگر در نمایش مکان عالم مثال، مکان مادی نیز در اثر او تاثیر می گذارد، که به دلیل محیط بودن ماده بر او است . « هنرمند با ابتکارات شخصی و یا به علت پیروی شیوه ای معین، پاره ای از اجزاء پرده خود را با اغراق های خاص طراحی می نماید و یا قانون مرایا را با بیان تازه ای بکار می برد. در همه حال فضایی القا می کند که در حد خود باز به مکان پیوسته است و هرگز نمی تواند از این قانون عمومی یعنی نمایش مکان به کلی پرهیز نماید» (همان، 113). بدین ترتیب دنیای خارج، نگارگر را مجبور به رعایت قوانین خود می کند.

در عالم ماده، وجود ماده موجب محدودیت دید می شود اما در عالم مثال بیننده قادر است با حضور ذهنی خود مجموعه مکان ها و فضاها را یکجا با هم مشاهده کند. تنها کافی است خود را در چنین عالمی با چنین خصوصیات غیرمادی فرض کنید و این دقیقا همان کاری است که در نگارگری رخ داده و به صورت یک سنت دنبال شده است.

در اینجا به تصویری از شاهنامه طهماسبی به عنوان نمونه اشاره می شود(تصویر 1). در این تصویر که موضوع آن حمله ضحاک به قصر فریدون است و به دست سلطان محمد تصویر شده، مشاهده می شود که به هیچ صورتی نمی توان هم صحنه کارزار را مشاهده کرد، (آنگونه که حس شود در فاصله نزدیکی با آن قرار داریم)و هم افرادی را که در پشت تپه قرار دارند را، تقریبا در همان ابعادی که شخصیت های جلوی تصویر هستند از روبرو دید. در عین حال آنقدر ارتفاع گرفته که قسمتی از داخل ایوان قصر، قابل مشاهده شود. شاید در نگاه اول تصور شود که ارتفاع ناظر زیاد بوده است. اما با مقایسه دو تصویر بعدی(تصویرهای 2و3) اختلاف دید ناظر در دو تصویر، آشکار می شود.

نگارگر هیچگاه قضاوت سریعی نسبت به آنچه با حواس خود درک می کند ندارد، بلکه آنها را با چیزی که باید باشند مقایسه نموده و سعی بر درک حقیقت مدرکات خود دارد. هرعالم درجه ای نازل از عالم بالاتر از خود را نشان می دهد. و عالم ماده نیز درجه ای نازل از عالم مثال است. در نمایش هر موضوع بیان روح آن موضوع، برای اشاره به عالم بالاتر، در اولویت است. در صورت داشتن این خصوصیت، اثر، کامل و واقع گرایانه فرض می شود نگارگر با به کاربردن زاویه دید متنوع و تغییر زاویه خود در یک لحظه با نمایش جزییات ضروری بیشتر، روح و واقعیت جاری در آن لحظه را بهتر بیان کرده است.

در پرسپکتیو تک نقطه ای (4) زاویه دید ، بستگی به موقعیت فرد مشاهده کننده دارد. اگر در ارتفاع قرار گرفته باشد صحنه ای را می بیند که با زاویه دید استقرار بر روی زمین کاملا متفاوت است. همچنین اگر به چپ یا راست متمایل شود، تفاوت های دیگری به وجود می آید. به منظور درک بهتر زاویه دید متنوع و پویا در نقاشی ایرانی، نمونه ای از نگاره شاهنامه طهماسبی به نام (Haftvand and the Worm) از نظر ویژگی های مکانی شرح داده می شود.

بررسی مفهوم زمان و مکان در نگارگری ایرانی  بررسی مفهوم زمان و مکان در نگارگری ایرانی

در این اثر(تصویر 4) تلاشی برای نمایش تحرکات و فعالیت های مختلف انسانی و روزمره را مشاهده می کنیم. موضوع اصلی داستان یعنی ریسیدن نخ ها توسط دختران، در سمت چپ و پایین اثر اتفاق می افتد اما این انتخاب نه به این دلیل که موضوع اصلی باید در پلان اول باشد، بلکه از جهت اهمیت بصری و کششی که به واسطه ترکیب بندی در این نقطه ایجاد شده، انتخاب گردیده است. در این اثر پلان های مختلفی در تصویر دیده می شود. این پلان بندی، متفاوت با پلان بندی در پرسپکتیو تک نقطه ای است؛ یعنی هرچه پلان ها دورتر می شوند از وضوح آنها کاسته نمی شود. در نگارگری، هنرمند هیچگاه کوشش نمی کند مکان هایی دور دست را بسیار کوچک و مبهم نمایش دهد. « نقاشی ایرانی با قرار دادن اشکال گوناگون و تنظیم متعادل آنها بر سطح قطعه به وسیله نمایاندن هرشکل و سطح در پشت شکل دیگر[...] موضوع دوری و نزدیکی هریک از عوامل را به ذهن القا می نماید. بی آنکه در مجموع به کیفیت دوبعدی سطح قطعه، خللی وارد ساخته باشد»(تجویدی ، 1375،14).

پلان بندی در این اثر به ترتیب عمودی بالا رفته است، در نگارگری برای فراهم شدن شرایط پلان بندی از شگرد « افق رفیع» استفاده می شد، که سبب حجم دار شدن فضا در محدوده حرکت اصلی می شود. شگرد«افق رفیع» بدین معنا است که خط فرضی افق تا نزدیک مرز فوقانی تصویر بالا می رود. و سطح آسمان بسیار باریک تر از زمین نموده می شود» (اشرفی، 1376،68).

امکان دیدن هرشیء و عنصر از زوایای مختلف سبب شده تا نگارگر،هرعنصر را از بهترین زاویه ممکن مشاهده کند، یعنی زاویه ای که شامل بیشترین جزییات بوده و به بهترین صورت معرفی کننده ویژگی های شیء مورد نظر باشد. مثلا جوی آب و حوض کاملا از بالا دیده شده است اما گل ها و برگ های حاشیه حوض از روبرو. چنانچه زاویه دید انسان معمولا از سه رخ است اما حیواناتی که در سمت راست دیده می شوند، همگی از پهلو هستند.

در نقاشی دوست محمد، نمایش داخل مکان ها با وضوح و روشنی قابل تشخیصی انجام شده است . منبع نور موضعی مشخصی وجود ندارد. این امر، سبب عدم وجود سایه در تصویر، زنده نگهداشتن خلوص رنگ ها و ایجاد فضاهای داخلی با روشنی و وضوح بسیار شده است. داخل چنین مکان هایی به رنگ سفید است تا علاوه بر ایجاد نقاط تاکیدی که نگاه را به داخل این فضاها جلب می کند، سبب وضوح نیز می شود، همانند زمینه دیوار نانوایی و یا داخل تمام پنجره های گشوده.

همانگونه که چشم از پایین اثر، به بالا می رود، ارتفاع دید نیز زیاد می شود. در قسمت های بالایی اثر، دید از پایین نیست. مثلا مؤذنی که در بالای مناره اذان می گوید با دید از پایین ترسیم نشده وو به پرسپکتیو نرفته است .

به احتمال زیاد مسجد در ارتفاع بالاتری نسبت به ساختمان پشتی که روی بام آن دو نفر عالم نشسته اند قرار دارد زیرا با توجه به مساجداسلامی،گنبد به گونه ای طراحی می شود که بعد از ارتفاع مناره ها بالاترین ارتفاع را داشته باشد. اما هیچگاه دیده نشده عمارتی بلندتر از گنبد در مجموعه بنای مسجد وجود داشته باشد. می توان این گونه فرض کرد که زاویه دید نگارگر به جهت اینکه امکان یابد دو نفر عالم و پنجره زیر ساختمان را به صورتی کامل نشان دهد،هنگام ترسیم این بنا،ارتفاع بیشتری گرفته و کمی نیز به طرف جلو متمایل شده،تا آنچه را در پشت گنبد است به طور ببیند. با توجه به کف بام که در بین محل نشستن دو عالم دیده می شود نیز می توان بدین امر پی برد که نگاه کمی به طرف جلو و عمق تصویر وارد شده است. در حالی که طبق نگاه قبلی ،شما کف ایوان پایین را که زیر پنجره قرار دارد نمی توانید ببینید.

« در تمام هنرهای آسیا،این قاعده مشترک وجود دارد که فرض می شود؛ تماشاگر از ارتفاع خاصی به صحنه می نگرد ، بنابراین پیکره ها یا گروهی از آنها برابر یکدیگر قرار نمی گیرند» (بینیون،1367،23). بر اساس بینش و نگاه نگارگر این نوع رفتار با پیکره انسان(کوچک و کم اهمیت کردن آن در اثر هنری)به دلیل ارزش و اهمیت پیکره انسانی هیچگاه اجازه وقوع ندارد.

صورت انسان که خلق خالق متعال است، همواره باید به بهترین و کامل ترین وجه به نمایش گذاشته شود. هنرمند به گونه ای بهترین زوایا را در نظر گرفته،زوایای اضافی را حذف می کند و کاملا با اختصار به بیان صحنه می پردازد،که هیچ مشکلی در درک عملیات انجام شده ایجاد نشود.

مفهوم زمان در نگارگری

عدم اعتقاد نگارگر به تقلید صرف از طبیعت، چه در رابطه با مفهوم مکان و چه در رابطه با مفهوم زمان، بیانی نو و متفاوت را در نگارگری ایجاد کرده است. نگاه نگارگر به زمان همچون مکان، نگاهی ماوراء طبیعت و سرمشق گرفته از عالم مثال است. بدین ترتیب هنرمند سعی دارد هنگام ترسیم مظاهر عالم ماده آنها را با توجه به ویژگی های عالم مثال یعنی به دور از ظواهر فیزیکی به نمایش گذارد. بدین ترتیب که« در زمانی واحد هم واقع را هم طیف ماورای آن را می بیند و ترسیم می کند و تجسم می بخشد» (رهنمود، 1378،50).نگارگر واقعیت را از طریق نمونه سازی تمثیلی عناصر طبیعت و حذف ظواهر فیزیکی و مادی از این عناصر به نمایش می گذارد. هنرمندان[...] در عالم خیال و تصورات ذهنی به عالمی غیر از جهان ماده [...] توجه داشته اند»  (تجویدی ، 1375،7).

در جهان مادی و زندگی روی این کره خاکی، زمان دارای مفهوم مشخص و تغییر ناپذیری است. قراردادهایی نیز توسط بشر برای اندازه گیری و تعیین زمان ابداع شده است. سخن از هر زمانی،مفهوم خاصی را در ذهن تداعی می کند. آیا می توان صحنه ای از شب را در نظر گرفت که در آن ماه و ستارگان در تاریکی آسمان دیده شوند، اما بر روی زمین همچون روز ، تمامی اشیاء به صورتی واضح و روشن و با درخشان ترین رنگ های خود نمود پیدا کرده باشند؟ این نوع نمایش شب در نگاره ها به عنوان بارزترین تفاوت دید نگارگر نسبت به مفهوم زمان قابل مشاهده است. از این تناقض نباید در شگفت بود زیرا زمان و مکانی که به وسیله نگارگر ایرانی خلق شود، زمان و مکانی مستقل و انتزاعی و دارای ویژگی های خاص است.

بررسی مفهوم زمان و مکان در نگارگری ایرانی


زمان در عالم مثال نیز جاری و ساری است اما مقیاس آن با عالم ماده متفاوت است. با توجه به عالم مثال، نگارگر تنها می تواند از طریق نمایش نشانه ها، زمان های مختلفی را در نگاره ها به نمایش بگذارد و نه از طریق نمایش تاثیرات فیزیکی زمان های متفاوت، همچون سایه روشن و تیرگی ها. در برخی از نگاره ها که در آنها مجالس شبانه تصویر شده و برای یادآوری زمان،شمع ها و مشعل ها به تصویر درآمده اند،هرگز هنرمند به خود اجازه نداده است که به عنوان مثال، پاره ای از مکان ها را که به مرکز روشنایی نزدیک تر است تابناک تر و گوشه های دیگر را تیره تر بنگارد تا یک طرف چهره ها و اشیاء را روشن و سمت دیگر را تاریک نقاشی کند» (همان،104).

بررسی مفهوم زمان و مکان در نگارگری ایرانی

یکی از نمونه های چنین برخوردی در نمایش زمان، در نگاره « کابوس ضحاک» ( تصویر 5) اثر میرمصور در کتاب شاهنامه طهماسبی مشاهده می شود.

تصویر قصر ضحاک در نیمه شب، علی رغم زمانی که داستان در آن مطرح شده، و حتی وجود نشانه های آن یعنی ماه و ستارگان، آسمان ابری،شمع های در دست بانوان و مشعل هایی که در دست نگهبانان قصر است هیچ گونه نشانه ای از تاثیرات فیزیکی نور که در حالت طبیعی مورد انتظار است، دیده نمی شود. تمامی رنگ ها آنقدر درخشان و واضح هستند که گویی ماجرای این داستان در نیمه روز،اتفاق افتاده است و نه در نیمه شب. حتی نمی توان به طور موضعی، نوری را روی صورت نگهبانی که مشعل در دست دارد دید و درخشندگی رنگ های لباس او از سرتا پا به طور یکنواختی ترسیم شده است. در صورتی که در عالم ماده نه تنها باید تمامی صحنه در تاریکی فرو می رفت و فقط به واسطه نور هلال ماه اندکی از هیبت کلی قصر قابل تشخیص می شد. بلکه تنها در مکان هایی که نور موضعی وجود داشت، افراد و جزییات قابل تشخیص می شدند.

این نوع برخورد با زمان نه تنها در مورد صحنه های شب بلکه در صحنه های روز نیز اتفاق افتاده  است. در تصویر 6، از شاهنامه طهماسبی با نام « حکایت فردوسی از کشتی شیعه» میرزا علی، صحنه ای از دیریا را ترسیم کرده است که در آن کشتی هایی از جمله کشتی حامل چهارتن معصوم (ع) دیده می شود. تمام خصوصیات نوری این تصویر با تصاویر شبانه ای که شرح داده شد منطبق است. در سرتاسر نقاشی، نوری یک دست و یکنواخت فضا را روشن کرده است. در گوشه سمت راست، خورشید در حال تابش دیده می شود. در طبیعت اگر خورشید در چنین موضعی قرار داشته باشد باید سایه ای در طرف چپ اشیاء پدید آید اما در این نگاره هیچ نشانی از سایه نیست. در اینجا نیز نگارگر قصد داشته است تعریفی کامل و منطبق با واقعیت وجودی از عناصر ارائه کند و نه آن چیزی که تحت تاثیر قواعد فیزیکی قرار گرفته است.

هنگام ارائه تعریف فیزیکی و ظاهری از هر شیء مثلا یک سیب سرخ، می گوییم میوه ای است گرد و سرخ رنگ،اما عوارض ثانویه فیزیکی را در مورد آن ذکر نمی کنیم یعنی نمی گوییم این سیب در نور نیم روز این گونه مشاهده شده و در شب به رنگی دیگر درمی آید و یا (از نظر مکانی) اگر آن را به پشت قرار دهید این گونه دیده می شود. در واقع گویاترین وجه از عنصر و گویاترین تعریف باید ارائه شود. در عالم مثال نیز هرچیزی در گویاترین حالت آن و کامل ترین وضعیت است. همانگونه که نگارگر کامل ترین زاویه را جهت ترسیم منظره و نیز پیکره های انسانی و حیوانی در نظر می گیرد،گویاترین حالت زمانی،یعنی حالتی که نور کامل برای معرفی جامع شیء موجود باشد را درترسیم نگاره های خود مجسم می کند، حتی اگر موضوع روایت مورد نظر نگارگر صحنه ای از شب باشد.

از دیگر ویژگی های زمانی نگارگری، می توان به نمایش چند صحنه و زاویه در آن واحد اشاره کرد، که به صورت متقابلی با ویژگی مکانی نگارگری دارای ارتباط است. در واقع ویژگی مکانی که ذکر شد، در درجه اول از خاصیت عدم محدود بودن در زمان نشات گرفته است . از لحاظ زمانی هیچ محدودیتی هنگام ترسیم یک صحنه در برابر نگارگر نیست تا در یک صحنه در هر زاویه ای قرار بگیرد و از زوایای متعدد صحنه ای را به تصویر کشد.« هربخش فضایی، مکان وقوع رویدادی خاص و غالبا مستقل است. امور و وقایع مختلف پیوستگی زمانی و مکانی ندارند. اما گویی ناظری آگاه، همه چیز را در آن واحد می بیند» (پاکباز ،1380،91).

برداشت از این نکته که نگارگر می تواند چند صحنه را در زمانی واحد ببیند، سبب شده است که در بیشتر موارد نگارگر یک صحنه را با هدف دو برداشت متفاوت زمانی ترسیم کند. یعنی ترسیم چشم انداز بهشت زمینی که در آن واحد هم بهشت است و غیرزمینی و غیر قابل رؤیت و هم زمینی است و و قابل رؤیت. «یکی از موضوع های اصلی نگارگری ایرانی[...] چشم انداز تغییر شکل یافته است که رمز و تمثیل « بهشت زمینی» و «وطن آسمانی» است. [...] آن چشم اندازی است بی سایه، که در آن هرچیزی از جوهری بی غایت لطیف و پر ارج ساخته شده است » (بورکهارت، 1376،14).

علاوه بر امکان جابه جایی مکانی در زمانی واحد، در نگارگری می توان به نوعی، شاهد خلق زمان جدید بود. همانطور که در بخش«زمان ومکان از دیدگاه فلاسفه » از نظر گذشت، زمان غیر موهوم در عالم مادی از حرکت نشات گرفته است. حال اگر نگارگر هنگام رؤیت اثرش حرکت ایجاد کند سبب به درازا کشیدن زمان رؤیت شده است. حرکت چشم در اثر که در اکثر مواقع به علت حرکت حلزونی یا چرخشی امکان برگشت و آغاز دوباره را دارد، « می تواند تا بی نهایت ادامه پیدا کند. حرکت از گوشه ای از اثر به گوشه ای دیگر، چند ثانیه طول می کشد. این مدت زمانی است که در نگاه بین یک عنصرو عنصر دیگر وجود داشته است. نگارگر با کنترل چگونگی حرکت چشم از نقطه ای به نقطه دیگر و تکرار رفت و برگشت نگاه در یک محدوده معین،سبب ایجاد زمان ثانویه هنگام مشاهده اثرش می شود. نگارگر همواره نسبت زمان مشاهده هر اثر را کنترل کرده و آن را طبق خواسته خود تنظیم می کند.

نگاه کردن و بدون توجه به شرایط زمانی در رابطه با ترسیم چهره انسان نیز سبب ایجاد قوانین خاص شده است. عدم ارائه زمانی خاص در نگارگری،از تلاش هنرمند برای نمایش کمال یافته ترین حالت عناصر نشات می گیرد. در هنرهای مذهبی از آن روی که انسان به شادکامی و سعادت جاوید رسیده است. در مسیری به نمایش گذاشته می شود که این راه به تولد چهره ای کامل و همه جانبه از انسان می انجامد، که خود به ارائه شکل آرمانی از رستگاری منتهی می گردد. انسانی که در قلمرو هنر مذهبی به گونه ای رستگار مجسم می شود،انسانی آرمانی است.

«عدم گرایش به شمایل نگاری[...]، با طرد هر صورتی که ذهن را به شیء خاصی خارج از خود محدود و نفس را به یک صورت منفرد متوجه کند،خلائی را می آفریند» (همان،43).

این همان جایی است که فرد می تواند بدون توجه به زشتی، زیبایی ، ثروت، فقر،مقام و فقط به واسطه ارزش درونی خود شخص، در مورد او فکر و قضاوت کند.« کوه و درخت و آدم و پرنده او[نگارگر] نیز بیشتر صور نوعی هستند تا شکل های تقلید شده از طبیعت» (دهخدا،1377،ج14،599).

هنرمند ایرانی به سوی زیبایی شناسی ناب رویکرد داشته است. اما در عین حال می یابد این مهم را به گونه ای متعادل انجام می داد تا معنا و جایگاه انسان از بین نرود. « انسان جایگاه بسیار حساسی در نگارگری ایرانی دارد، به گونه ای که اگر او را بیش از حد دگرگون کنند که از حالت طبیعی خارج شود، امکان دارد در حد پایینی سقوط کند و یا اگر جنبه واقعی بدهند از اصل و ذات نگارگری خارج می شود. و اگر تزئینات بیش از حد دهند، انسانی عاریتی در حد جسمانی می گردد» (آیت الهی،1383،52). در تمامی آثار با مضمون های حماسی، تغزلی، عرفانی، و اخلاقی به توصیف« انسان نوعی» پرداخته شده و چهره پردازی ها ماهیتی قراردادی دارند. در واقع نقاش ایرانی علی رغم رویکرد واقع گرایانه، در پی تقلید از ظواهر عالم مادی نیست و برای رسیدن به این مقصود، تقریبا کلیه ظواهر فیزیکی ناشی از وجود عنصر زمان را از آثار خود حذف کرده است.

 نگارگر ایرانی بیش از آنکه به عالم مادی توجه داشته باشد، به ماوراء آن توجه دارد و براین اساس هرگز در پی نمایی عین به عین طبیعت نبوده است. هنرمند همواره تلاش دارد، ذات مواد را مطابق با حس خیال خود از عالم مثال هرچه بیشتر برای بیننده آشکار کند. نگارگر به ظواهر طبیعت رجوع نمی کند، بلکه به جایی که صور طبیعت از آن نشات گرفته اند یعنی «عالم مثال» رجوع م یکند.

نگارگر با استفاده از عناصر تصویری و رنگ های نمادینف بیان صفات نوعی، سایه و روشن و پرهیز از شمایل نگاری، مفهوم فیزیکی زمان را تغییر داده و فرم را از بعد تاریخ و زمان مادی خود رها می کند و بدین ترتیب، معانی قابلیت بیان در همه زمان ها را پیدا می کنند و هنری خلق می شود که محدود به زمان خاصی نیست. عناصری که در نگارگری دیده می شوند، به دلیل محدود نبودن به زمان خاص، بیان کننده تمامی ویژگی های نوع خود در تعریف کلی هستند. این زمان انتزاعی به گونه ای است که در آن می توان شب را با ماه و ستارگانش به تصویر کشید، اما اجازه هیچ تاثیری از تیرگی شب را در رنگ ها نداد.

عوامل دست و پاگیر در عالم ماده که در سبک های مختلف نقاشی های واقع گرایانه رعایت می شود، سبب می گردد هنرمند نتواند موضوع مورد نظر خود را از بهترین زاویه که بیان کننده تمامی ویژگی های صحنه باشد،ترسیم کند و تا حد بسیار زیادی محدود به قوانین عالم ماده شده و جزییات بسیاری را از دست می دهد. اما نگارگر ایرانی با توجه به عالم مثال، قادر است با حضور ذهنی خود صحنه ای را از چند زاویه و به طور هم زمان مشاهده کند.

در نمایش مکان انتزاعی مورد نظر نگارگر، بیان روح آن، برای اشاره به عالم بالاتر در اولویت است. بدین ترتیب نه با تقلید از ظواهر فیزیکی مکان چون پرسپکتیو مصنوع همانند تصویر یک دوربین، بلکه با تغییر زاویه دید در یک لحظه و نمایش جزییات ضروری بیشتر، روح و واقعیت جاری در آن لحظه بهتر بیان شده و اثر واقع گرایانه فرض می شود.

در ترسیم چهره انسان نیز نگارگر بدون توجه به عوامل مادی و جدا از ظواهر فیزیکی زمانی و مکانی و با تصویر کردن نمادین انسان، توجه خود را در رابطه با مفهوم عوالمی انسان و احترام عظیمی که نسبت به منشاء خدایی صورت بشری قائل بوده به نمایش گذاشته است. مفهوم زمان و مکان از این جهت دارای اهمیت است که از عناصر مهم و کلیدی در کلیه سبک های هنر نقاشی محسوب می شوند. زیرا هیچگاه قابلیت انفکاک از ذهن بشر را ندارند.

در نگارگری ایرانی بازنمایی عین به عین مادی و ظاهری اشیاء کمال یک اثر هنری را نمی رساند بلکه تغییر و یا حتی دور شدن از صورت ظاهری آن همواره مدنظر هنرمند بوده است. هنر در بینش اسلامی شرافت بخشیدن به ماده است و این شرافت بخشیدن از طریق بیان حقیقت ماده در عالم میسر خواهد شد.

پی نوشت:

  1. در ترتیبی عوالم وجود بر چهار عالم استوار است:« الف- عالم عقول ب - عالم انوار مدبره ج - برزخ های دوگانه - د- عالم مثال» (کربن،1373،299). این چهار عالم را که شامل پنج مرتبه اصلی است«حضرت الهیه» می نامند که شامل این مراحل می شود: «عالم ملک یا جهان مادی و جسمانی، عالم ملکوت یا جهان برزخی، عالم جبروت یا عالم فرشتگان مقرب. عالم لاهوت یا عالم اسماء و صفات الهی و عالم ذات که همان مرحله غیب الغیوب ذات باری تعالی است و گاه «هاهوت» خوانده می شود (نصر، 1375،175).
  2. هانری کربن نیز در رابطه با کارکرد عالم مثال سخنانی را بیان داشته است. از نظر وی عالم مثال دارای سه نقش است؛ «رستاخیز به واسطه همین عالم تحقق پیدا می کند. از مجرای همین عالم، رموزی که پیامبران و نیز همه تجربه های شهودی که به آن اشاره کرده اند به واقع تحقق پیدا می کند» بر اساس همین کارکرد می توان وحی را تفسیر کرد و الا توصیفات وحی تنها به صورت کنایاتی مجازی در می آمدند . نقش سوم این است« از طریق این عالم تعارض میان فلسفه و کلام، دانش و ایمان و رمز و تاریخ از میان خواهد رفت و نیازی به انتخاب میان برتری تامل فلسفی و برتری آمرانه کلام نخواهد بود» (کربن،1373،300).
  3. همانگونه که بیان شد فضای نگارگری سعی در نمایش فضای عالم مثال را دارد. اما در رابطه با اینکه چرا نگارگری بعنوان صحنه ای برای بروز این عالم در نظر گرفته شد، نظراتی ارائه شده است؛ با توجه به خصوصیات عالم مثال، در نگارگری می توان به بهترین صورت، نزدیک ترین مفهوم به عالم مثال را نمایش داد. با توجه به اینکه در موسیقی تمامی نمودهای عینی حذف شده اند، و در پیکره سازی و معماری نیز کاملا در بند نمودهای عینی هستیم، نمی توان این شاخه های هنری را محلی مناسب برای بیان درست عالم مثال دانست. اما برخلاف این دو شاخه هنری در [نقاشی] جهان دوبعدی که در آن زندگی می کنیم، با قواعد و وسایل مخصوصی بر روی صفحه ای که تنها دارای دو بعد یعنی پهنا و دراز می باشد، منعکس می گردد به وسیله خط و رنگ و شکل حالات گوناگون درونی و بیرونی جهان و عوالم مربوط به دریافت انسان از عالم بازگو می گردد» (تجویدی،1375،9).
  4. ساید بتوان گفت طی صدها سال، یکی از بزرگترین مشکل ها در هنر نقاشی، چگونگی نمایش عالمی سه بعدی روی قطعه ای دو بعدی بوده است.قوانین حل این مشکل دو نوع است، یکی را با نام پرسپکتیو طبیعی و دیگری را با نام پرسپکتیو مصنوعی می شناسند. در هندسه اقلیدسی(طبیعی)، «هرگروه از اشیائی که در یکی از قسمت های این فضا قرار داشته باشد مکانی را با نقطه دید ویژه خود اشغال می نماید که خاص همان بخش است و نمی تواند برای نقاط دیگر عمومیت پیدا کند» (تجویدی ، 1375،12).
  5. بر این اساس هر مکانی بر حسب کیفیت و حالت درونی اش، امکان حضور عناصر دارای تشخیصی که با مکان مورد نظر هماهنگی داشته باشد را می دهد، به گونه ای که جز در آن مکان، در مکان دیگری امکان وجود ندارد. در مفهوم پرسپکتیو مصنوعی« فضایی را در نظر می گیرید که پیوسته و متحد برای همه اشیاء و یگانه است.» (همان، همان صفحه) و این همان اتفاقی است که در دوربین عکاسی می افتد به گونه ای که تمام خطوط، به سوی نقطه ای یکسان گرایش دارند
    با توجه به خصوصیتی که در مورد تغییر اشیاء هنگام دور شدن آن ها از چشم وجود دارد، نمی توانیم چیزی را که با چشم می بینیم عینا خاصیت شیء یا منظره بدانیم. امور ادراک شده طبق نقطه دید ادراک کننده در ترتیب خاصی قرار می گیرند.« نظام اشیاء فی نفسه عبارت از مرتبه وجودی آنها در نظام کلی عالم است و این نظام وجودی ظهور و بروز کیفی دارد و نه کمی » (بورکهارت،1376،48).
    در پرسپکتیو تک نقطه ای محدوده توانایی هنرمند فقط در یک نقطه دید است. اما در زاویه دید چند وجهی و متنوع، هر عنصری را می توان با توجه به جایگاه مورد نظر نگارگر، بر اساس یکی از چند نقطه دید تنظیم کرد.

فهرست منابع:

  • آیت الهی، حبیب اله(1383)، رنگ و شکل در مکتب هرات، مجله هنرهای تجسمی، ش بیستم، صص56-50.
  • اشرفی،م.م(1376)، همگامی نقاشی با ادبیات در ایران، ترجمه رویین پاکباز، چاپ اول، انتشارات نگاه،تهران.
  • بورکهات،تیتوس(1376)، هنر مقدس، ترجمه جلال ستاری، چاپ دوم، انتشارات سروش،تهران.
  • بینیون، لورنس،ویکلسون،ج.وس.گری،بازیل(1367)، سیر تاریخ نقاشی ایران، ترجمه محمد ایران منش،چاپ اول، انتشارات امیرکبیر، تهران.
  • پاکباز،رویین(1378)، دایره المعارف هنر،تابستان ، چاپ اول،انتشارات فرهنگ معاصر،تهران.
  • پاکباز،رویین(1380)،نقاشی ایران از دیرباز تا امروز، انتشارات زرین و سیمین، تهران.
  • تجویدی، علی اکبر(1375)، نگاهی به هنر نقاشی ایران از آغاز تا قرن دهم هجری، چاپ دوم،انتشارات وزارت ارشاد، تهران.
  • جنسن،ه،و؛ با همکاری دواجین جنسن(1359)،تاریخ هنر،ترجمه پرویز مرزبان،خرداد ماه،با همکاری سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی وموسسه انتشارات فرانکلین، تهران.
  • دهخدا،علی اکبر(1377)، لغت نامه دهخدا،زیر نظر دکتر محمد معین و دکتر سید جعفر شهیدی،چاپ دوم از دوره جدید؛انتشارات و چاپ دانشگاه تهران،تهران.
  • رهنورد، زهرا(1378)،حکمت هنر اسلامی، چاپ اول، سازمان مطالعه و تدوین کتب علوم انسانی دانشگاه ها،تهران.
  • سجادی، سیدجعفر(1379)،فرهنگ اصطلاحات فلسفی،ملاصدرا،چاپ اول،سازمان چاپ و انتشارات وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی،تهران.
  • کاری ولش،استورات(1370)،ویژگی های نقاشی ایرانی،ترجمه نسرین هاشمی،مجله نگاره،ش2،چاپ اول،تهران.
  • کربن،هانری(1373)، تاریخ فلسفه اسلامی،ترجمه جواد طباطبایی،چاپ اول،انتشارات کویر ، تهران.
  • کربن،هانری،شوان،فریتهوف،بورکهات،تیتوس،کوماراستومی،آنانداک،سوزوکی،د.ت(1376)،مبانی هنر معنوی،(مجموعه مقالات)زیر نظر علی تاجدینی ،چاپ دوم،انتشارات حوزه هنری، تهران.
  • گری،بازیل(2535)، نگاهی به نگارگری ایران، ترجمه و حواشی از فیروز شیروانلو،چاپ دوم، انتشارات توس،تهران.
  • گیریشمن،رمان(1350)،هنر ایران در دوران پارتی و ساسانی،ترجمه دکتر بهرام فره وشی،چاپ اول،انتشارات بنگاه ترجمه و نشر کتاب ، تهران.
  • نصر،سیدحسین(1375)؛ هنر و معنویت اسلامی،ترجمه قاسمیان،چاپ اول،دفتر مطالعات دینی هنر،تهران.
  • Cary Welch,stuart(1972),a king s book of kings, published by thames Hudson, in association with the metropolitan museum of art, new York,London.

بررسی و نوشته: دکتر مصطفی گودرزی،گلناز کشاورز
نشریه هنرهای زیبا - شماره 31 - پاییز 1386
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی

 



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید