تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :1671

شهرسازی مدرن و بازتاب آن در ادبیات اگزیستانسیالیستی

مقدمه

اشتیاق انسان به نظم در محیط سکونتگاه های او قابل ردیابی است. در گذشته این نظم بازتاب اعتقادات رایج مذهبی انسان در طراحی شهرها و سکونت گاه های او مشهود بود. در سراسر دوران باستان و قرون وسطی، این اعتقادات در مفهوم شهر ایده آل منعکس می شد. طرح شهر ایده آل غالبا متقارن بود و شکلی هندسی داشت. این شکل متقارن و هندسی در طرح شهرهای جدید یا اردوگاه های نظامی تازه تأسیس نیز، که معمولا به شکل مربع یا دایره بودند، رعایت می شد. در دوره رنسانس و باروک، مفهوم توازن در کائنات، همچنان نقش مهمی در طرح شهرهای ایده آل و نیز شهرهای جدید بازی می کرد. لیکن در این دوران، نظم یاد شده با مقتضیات دفاع نظامی از شهر و نظم ضروری آن تلفیق می شد.

پس از انقلاب صنعتی و در قرن بیستم، تصور نشاط آور موفقیت در علم الهام بخش انسان شد و اندیشه خود بینانه حاصل از آن در جامه نظمی شاید افراطی تجلی یافت که در صدد بود پیشرفت علمی و صنعتی بشر را به صورتی منسجم در طراحی شهری منعکس کند. به ویژه در قرن بیستم موازنه ماشین گرایانه[1] خود را به کسوت جعلی هماهنگی، نظم یا بهینه سازی درآورد و به معیار طراحی شهری هشیارانه تبدیل شد(آکرمن، 76،2000).

و اکنون سالهاست، موازنه(ملهم از ریاضیات و مکانیک)، به صورت تجسم خردگرایی در برنامه ریزی شهری، در پیکره بندی فضاهای شهری، در شریان های حمل و نقل و در کاربری های زمین درآمده است.

بدین ترتیب شهر برنامه ریزی شده قرن بیستم، که حاصل طراحی شهری از آغاز مدرنیته محسوب می شود، مفاهیم باستانی موازنه کیهانی را به عنوان کهن الگوی شهر آرمانی تکرار می کند(بنیامین، 325،2000).

در همه ادوار تاریخ شهرسازی، استفاده از نظم نتایج مثبتی داشته است.مثلا استفاده از تقارن و شبکه شطرنجی در طراحی نوشهرهای نظامی یونانی و رومی(به دلیل شکل قابل استفاده قطعه بندی زمین) یا در ساخت شهر_ قلعه های پیش از رواج باروت، قطعا مفید بوده است. با این حال نظم طرح ریزی شده، در شهر قرن بیستمی، نتایجی خلاف انتظار به بار آورده است.این نظم به عدم موازنه در شهر منجر شده است. توسعه شهری شهر قرن بیستمی، نتایجی خلاف انتظار به بار آورده است. این نظم به عدم موازنه در شهر منجر شده است. توسعه شهری شهر قرن بیستمی در عمل، با شکل طراحی شده شهر دشمنی دارد. نشان هویت کلان شهر امروز، عدم توازن، پوچی و بی معنایی آن است که خود حاصل عدم تعادلی است که شهر طراحی شده به دنبال می آورد. تنش میان عدم تعادل عملا به وجود آمده در کلان شهر و تعادل مکانیکی حاصل از نظم طراحی شده، و از خودبیگانگی[2] انسان ساکن در آن می انجامد. بسیاری از نویسندگان برجسته قرن بیستم، در قبال این از خود بیگانگی واکنش نشان دادند؛ اما سالها طول کشید تا واکنش متناسبی در طراحی شهری بروز کند.

در قصر، رمان ناتمامی که فرانتس کافکا به خاطر آن یک از بزرگترین نویسندگان قرن بیستم شناخته شد، از خودبیگانگی فرد در فرم مصنوع ( انسان ساخت) ردیابی می شود:

سرهرپیچ کا انتظار داشت که جاده با یک دوراهی به سمت قلعه برگردد، او تنها به خاطر این انتظار بود که ادامه می داد چنان خسته بود که هیچ میلی به ترک خیابان نداشت و در عین حال طولانی بودن راه های دهکده که به نظر بی انتها می آمد، او را سرگرم کرده بود. دوباره و دوباره همان خانه های کوچک، شیشه های پوشیده از یخ پنجره ها، برف و غیاب کامل انسان ها( کافکا، 23،1382).

کا قهرمان داستان، یک نقشه بردار است که هیچ وقت به هدف خود دست نمی یابد . هدف او رسیدن به قلعه است، جایی که بوروکرات رئیس در آن زندگی می کند. همانطور که خود کافکا، عامدا، هرگز داستان خود را به اتمام نمی رساند شهر با خیابان هایش که به هیچ جا منتهی نمی شوند و قلعه با بوروکرات هایش که برای هیچکس قابل دسترس نیستند جعلی و دروغی به نظر می رسند و تنها تحقق خالص از خود بیگانگی است که وجود دارد. نقشه بردار حرفه ای قهرمان داستان نیز هیچ دلیلی برای اقامت در شهر ندارد زیرا تمام زمین های شهر اندازه گیری شده و طرح شهر در آن به طور کامل پیاده شده است.

او باید همواره شهرهایی را که در آنها اقامت موقت می کند، پشت سر گذارد و به صورتی همیشگی از قلمروی به قلمرو دیگر رود تا حرفه خود را به عمل درآورد. اما شهرهایی که طرح آنها قبلا پیاده شده، نیازی به نقشه بردار نخواهند داشت.

شما می گوئید به عنوان نقشه بردار استخدام شده اید اما متاسفانه ما به نقشه بردار نیاز نداریم. چنین شخصی در اینجا اصلا مورد نیاز نیست. مرزهای ایالات کوچک ما همه مشخص شده اند و به طور رسمی به ثبت رسیده اند. بنابراین یک نقشه بردار به چه درد ما می خورد(کافکا، 70،1382)؟

در اینجا شهر مورد بحث کافکا به هیچ عنوان به کا نیاز ندارد و تخصص او را زائد و غیر ضروری می داند . پس کا، موجودی بی مصرف و غیر لازم است. کا، قهرمان کتاب قصر شباهت قریبی به کا قهرمان کتاب محاکمه نوشته دیگر فرانتس کافکا دارد. کا در کتاب محاکمه نیز شخصیتی است بسیار جدی، که برای خود ارزش بسیاری قائل است. فکر می کند همه چیز مطابق طرح و نقشه پیش می رود و هیچ امر خارق العاده و دور از انتظاری وجود ندارد. فکر می کند در نظام زمانی و مکانی خودش و نه فقط در آن، بلکه در نظام زمانی و مکانی عالم، جایی دارد و اگر نباشد جای خالیش چشم گیر است اما آن نتیجه ای که کافکا می خواهد خواننده اش به آن برسد این است که کا به عنوان یک فرد خاص با ویژگی های منحصر بفردش مورد نیاز نیست.

تنها اگر به انسان شبیه به دیگران بدل شود می تواند در شهر بماند بدین ترتیب کافکا بدون توسل به تعاریف معمول، از خود بیگانگی را به نمایش می گذارد.

در داستان قصر آنچه موجب این ازخود بیگانگی شده است، شهری است با جداره های یکنواخت و راه هایی بی انتها که هیچ گاه به مقصد (قصر بوروکرات) نمی رسند. شاید با اندکی اغماض، این شهر را بتوان استعاره ای از حومه هایی دانست که برنامه ریزان و شهرسازان مدرنیسم قرن بیستم در حاشیه شهرهای بزرگ می ساختند، حومه هایی ملال آور که هیچ گاه به سرزندگی واقعی شهر را نمی برند. شهرکهایی از خود بیگانه با نظمی ماشین وار و توازنی بی معنا که از نخستین ماشین پس از انقلاب صنعتی برآمده بودند.

آرمان از دست رفته

شاید اگر به شرایط زیستی بشر پساصنعتی توجه کنیم، به محلاتی کثیف و پرازدحام که در آن ها فقر و جرم و ناامنی موج می زد، آرمان شهرسازان قرن بیستم احترامی در خور بیابد.

جایگزین کردن شرایط نامناسب، با شرایطی در خور شان انسان، در آغاز رویایی باشکوه بود. اما در این جایگزینی آن چه از دست رفت، خود، شان انسانی بود.

کافکا محیط کودکی خود را با توصیف محله فقر زده جوزفوف در پراگ به تصویر می کشد. اما در عین حال آن چه را که درتقابل با این محله قرار می گیرد نیز تایید نمی کند.

در این خانه های غریب قرون وسطایی که زیر یک سقف درهم پیچیده شده بودند... اتاق خای کوچک کم نور، که تداعی گر لانه حیوان بود تا اتاقی برای یک موجود انسانی... آن جا در اتاق های سیاه شده از دود، گوش آدمی از صداهای آزار دهنده سازدهنی، یا چنگ ناکوکی کر می شد که سیم های آن در زیر انگشت ها یکج و معوج یک چنگ نواز کور پیر کشیده می شد. این صداها احساسات عمیقا مالیخولیایی را بیدار می کرد. حال آن که در آن سوی جاده، پشت پنجره های پرنور، مردم در حال فریاد زدن و رقصیدن بانوای پیانو بودند. این جا در میان رسوبات کلان شهر، هم پول آسان به دست آمده و هم پول سخت بدست آمده، سلامتی و جوانی به باد می رفتند و دفن می شدند. (از گفتگوی کافکا با گوستاو یانوش در : کافکا،180،1382).

این شرایط پراگ مشابه شرایطی بود که چندسال قبل تر از آن پاریس مرکزی با آن روبه رو بود. پاریسی پیرو پر مشکل که هوسمان با جراحی های خود از آن پاریسی تازه و زیبا ساخت. کوچه های باریک و پرپیچ و خم و گل آلود آن، جای خود را به بلوارهای عریض و مستقیم سنگفرش شده ای دادند که به گردشگاه طبقه ممتاز پاریس آن روزگار بدل شده بود. پاریس جدید الگوی بسیاری از شهرهای دیگر اروپا از جمله پراگ قرار گرفت. در پراگ 1893 قانون بازنگری در بهداشت به اجرا درآمد و بیشتر محله جوزفوف پراگ تخریب و بازسازی شد و خیابان شریانی اصلی که محله را قطع می کرد، بلوار پاریس نامیده شد. کافکا در مورد بازسازی جوزفوف، به یکی از دوستان نویسنده اش چنین گفت: گوشه های تاریک، گذرهای اسرار آمیز، پنجره های تخته کوبی شده، حیاط های کثیف، میخانه های پر سرو صدا و مهمانخانه های مشکوک، هنوز در ما زنده اند. ما از میان خانه های این شهر تازه ساز می گذریم. اما گام ها و نگاه ما نامطمئن اند. ما هنوز از درون می لرزیم. چنان که در خیابان های کهنه فقر می لرزیدیم. قلب های ما هنوز چیزی از قانون «بازنگری در بهداشت» نمی دانند. شهر قدیم بیمار یهودی برای ما بسیار واقعی تر از شهر جدید بهداشتی که ما را احاطه کرده است، بود (از گفتگوی کافکا با گوستاو یانوش در : کافکا، 187،1382).

کافکا هرگز پراگ دوران جوانی خود را فراموش نکرد. نه فقط بدین سبب که خاطرات دوران کودکی و جوانی تاثیری بسیار عمیق در شخصیت فرد دارند، بلکه بیشتر به این دلیل که پراگ قدیمی با خانه های کوچک و کم نور خود، با خیابانهای کهنه و فقیر خود چیزی واقعی و خالص در خود داشت. واقعیت و خلوصی که در خیابان های تمیز و نوساز پراگ بازسازی شده، از دست رفته بود. همچنان که مکان های سرشار از خاطرات جمعی در مورد رویدادهای گوناگون مناسبتی و تاریخی از دست رفته بودند، همچنان که یادها و تصاویر بازمانده از کودکی و نوجوانی از دست رفته بودند وبه ناچار، آن چه باقی مانده بود شهری بی خاطره، بی تاریخ و بی هویت بود که انسان را از زمین محکم زیر پایش برمی گرفت و در جایی میان زمین و آسمان، به صورت معلق نگه می داشت. و این تعلیق، این نامکانی صدمه ای جدی به شخصیت روانی انسان می زد. بازسازی شهر قدیم پراگ، مانند هرجای دیگر، با هدف ایجاد راحتی و بهداشت عمومی در کالبد شهر انجام گرفت. با این حال، موجب سلامت شدن، تنها استحاله ای از دیوانگی بود.

باور کردنی نیست که طراحی شهری مدرنیستی که توانست با موفقیت هنر و فناوری را در هم بیامیزد، به چنین اوج تراژیکی برسد. طراحی شهری مدرنیستی نشان داد که در تخریب محلات کثیف و معوج فقیرنشین کارآمد است. اما تراژدی در این جاست که آن چه در عمل جایگزین این محلات می کند، با آن چه در سر می پروراند متفاوت است. مدرنیسم در صدد بود محیطی پاکیزه، بهداشتی، پر از نور و هوا به مردم هدیه دهد؛ اما آنچه در عمل به وجود آورد کمالی یکنواخت و سوت و کور بود و این همان چیزی است که کافکا به خواننده اش نشان می دهد. این که آن کمال به لحاظ انسانی بی معناست و آرمانی متناقض انگیزه آن است.

تفسیر این دیدگاه کافکا، به این پرسش در طراحی شهری معاصر می انجامد که آیا ناتمامی و ناکاملی در شهر فضیلت است؟ مقاله حاضر به این دیدگاه پاسخ مثبت می دهد و زیبایی شناسی زشتی[3] را که در پی فضیلت ناتمامی چهره می کند، به چالش می کشد.

شهر مدرن، تجسم عینی یک پارادوکس

محیط مکانیزه و خودکار شهر معاصر، محیطی است تقریبا قابل پیش بینی که تعمدا فاقد غیر منتظرگی است. نبود غیر منتظرگی به این دلیل تعمدی است که شهر معاصر به دقت برنامه ریزی شده است تا همه چیز سرجای خود قرار گیرد و چیزی از قلم نیفتد. برنامه ریزیی که بی شک یکی از اهداف آن، تامین محیطی امن برای ساکنان شهر است. اما این امنیت نتیجه ای خلاف انتظار به بار می آورد. این محیط به تهدیدی برای انسانیت ساکنان خود بدل می شود. زیرا این گونه محافظت از بقای فیزیکی ساکنان شهر، موجب استحاله افراد انسان به صورت اجزای یک کلان شهر می شود که خواه ناخواه افراد را به اجزایی مکانیکی تبدیل می کند که به ضرورت وجود دارند. بدین ترتیب شهر افراد رابه بدل ها و صورت هایی قلب شده از خود تبدیل می کند. شهر افراد را به موجوداتی تبدیل می کند که شرایط بقای جسمانی آنان به دقت تامین شده است؛ لیکن در این میان فردیت، یگانگی و اعتبار انسانی آنان از دست رفته است. اگر بین اعتبار انسانی و بقای فیزیولوژیک انسان پارادوکسی وجود داشته باشد، شهر مدرن تجسم عینی آن است.

تنها کافی است به آثار داستایوفسکی (یادداشت های زیرزمینی )، کافکا(محاکمه)، کامو(بیگانه)، سارتر(تهوع)، و بکت(در انتظار گودو)، توجه کرد تا وجه مشترک آن ها را دریافت: واکنش های وحشت زده انسان معاصری که ساکن شهر صنعتی است. فیودور داستایوفسکی و فرانتس کافکا در کارهای خود موضوعات مربوط به هستی و وجود را توصیف کرده اند. آثار نویسندگان اگزیستانسیالیست روی موضوعاتی چون از خود بیگانگی، دلزدگی، ترس، پوچی، آزادی و تعهد به عنوان موضوعات بنیادی هستی انسان متمرکز است. از خود بیگانگی، انگیزه پنهان اگزیستانسیالیسم مدرن در آثار این نویسندگان، جلوه های گوناگونی چون علم گرایی به شیوه پوزیتیویستی(تهوع)، بوروکراسی(قصر)، موازنه ماشین انگارانه و حتی بی خانمانی دارد.

صادق هدایت نیز که در داستان های خود به همان مؤلفه های نویسندگان اگزیستانسیالیست[4] تأسی می جوید، در بوف کور توصیفی سرد، تیره و فاقد سرزندگی از چنین شهری ارائه می دهد:

خانه های خاکستری رنگ با اشکال سه گوشه، مکعب و منشور، با پنجره های کوتاه و تاریک بدون شیشه، نمی دانم دیوارها با خودشان چه داشتند که سرما و برودت را تا ته قلب انسان انتقال می دادند. مثل این بود که هرگز یک موجود زنده نمی توانست در این خانه مسکن داشته باشد(هدایت،110،1377).

توصیف هدایت قطعا به محیط شهری تهران آن سال ها برنمی گردد. زیرا درآن دوران تهران تازه داشت از پوسته قاجاری خود بیرون می آمد و عناصر شهری جدید رادر خود می پذیرفت. اوکه جزو اولین گروه های دانشجویان اعزامی به خارج بود، سال ها در پاریس تحصیل و زندگی کرد. در واقع او سعی دارد شهر مدرن دهه 1930اروپا را وصف کند:

دورنمای شهر مرموز، ساختمان های بزرگ، فراخ و بلند و به شکل های گوناگون چهارگوشه، گرد، ضلع دار که از شیشه های کدر، راست و صاف درست شده بود و متفرق مثل قارچ های سمی و ناخوشی که از زمین روییده باشد، پیدا بود(هدایت، 124،1377).

شهر مدرنی که هدایت توصیف می کند، فاقد حیات شهری است و هیچ توصیفی نه تنها از حضور انسان، بلکه از هیچ موجود زنده ای در آن دیده نمی شود. در عین حال به کارگیری کلمات و عباراتی چون سرما و برودت، تاریک، خاکستری، سمی و ناخوش، احساس منفی نویسنده را به چنین سکونتگاهی بیان می کند. نویسنده ای شرقی که علیرغم یاس خود از توسعه نیافتگی کشورش، هرگز شیفته شهر صنعتی آن دوران غرب نشد.

هدایت یا سایر نویسندگان یادشده که بروز « ترس و لرز»[5] انسان معاصر در شهر صنعتی را به صورت از خود بیگانگی او متجلی می کنند، درصددند تناقض هایی را که منجر به این از خودبیگانگی شده است، بشناسند. زیرا:

«توسعه علمی و فنی با خود تناقض هایی را به دنبال می آورد. پیشرفت شهری و انحطاط شهری، موازنه و عدم موازنه، پیشرفت شهریو انحطاط شهری، موازنه و عدم موازنه، و از همه مهم تر آشتی ناپذیری میان اعتبار فرد و پیشرفت شهر که به از خودبیگانگی ساکن شهر منجر می شود» (آکرمن، 91،2000).

هیچ جا بهتر از تهوع سارتر، موازنه ماشین گرایانه شهر صنعتی، تحقیر نشده است. سارتر شهر خیالی بوویل و ساکنان آن را، 80 سال پس از بازسازی پاریس توسط هوسمان، چنین توصیف می کند:

آنها پس از یک روزکاری از دفاترشان بیرون می آیند، به خانه ها و میدان ها با رضایت خاطر نگاه می کنند، و فکر می کنند که این شهر آنهاست. یک شهر خوب و محکم بورژوازی. آنها نمی ترسند و احساس آسودگی در خانه بودن را دارند. آن چه تا به حال دیده اند آب تصفیه شده ای است که از شیرهای آب روان است. نوری است که لامپ ها را با زدن کلید برق پر می کند و درخت های نیمه پرورش یافته ای که با چوب دوشاخه سرپا نگه داشته شده اند.

به آنها صدبار در روز ثابت می شود که هرچیز به طور مکانیکی اتفاق می افتد، که جهان از قوانین ثابت غیرقابل تغییر پیروی می کند، اجساد با سرعت مشابهی در خلاء می افتند، پارک عمومی در ساعت 4بعداز ظهر در زمستان و 6 بعد از ظهر در تابستان بسته می شود، سرب در 335 درجه ذوب می شود و آخرین تراموا در ساعت 11:05 دقیقه شب میدان شهرداری را ترک می کند. آنها آرام واندکی عبوسانه به فردا فکر می کنند که به سادگی می توان گفت یک امروز جدید است. شهرها تنها یک روز را در تجربه خود دارند و هر صبح جدید دقیقا مثل صبح قبلی می آید(سارتر،158،1383).

سارتر با تشبیه ساکنان شهر به اشیاء و تشبیه شادی آنها به موازنه ماشین گرایانه شهرشان، قصد محکوم کردن فریبی را دارد که در زندگی شهری به دلیل همان تبعیت ماشینی از موازنه، رسوخ کرده است. در حقیقت وقتی اصول راهنمای طراحی شهر، براساس پیشینه تاریخی، بر موازنه متکی است، تایید ضمنی عدم موازنه شهری و اصالت زشتی، ناسازگاری و دیوانگی شهر را می توان، از جنبه های واقع گرایانه مدرنیته متاخر محسوب کرد.

انسان معاصر که زشتی شهری را در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم به صورتی آگاهانه تجربه کرد، در نخستین واکنش خود سعی در زدودن این زشتی کرد. گواه این مدعا نهضت زیباسازی شهری است که در جستجوی زیبایی، نظم و پاکیزگی در حواشی ثروتمند شهرهای آمریکایی ظهور کرد. در این باره می توان دانیل برنهام و شهر سفید او را به خاطر آورد. اما برای انسان معاصر چندان طول نکشید که نه تنها زشتی شهری را پذیرفت، بلکه در بخش هایی از فرهنگ شهری پست مدرن، پذیرش زشتی را به عنوان تایید تحسین آمیز عدم موازنه تلقی کرد.

جالب است بدانیم بعضی افراد به نظر خودشان از آن چه به عنوان زشتی توصیف می شود، تجربه زیباشناختی مثبتی کسب می کنند. ادیسون که معتقد است اندازه و تازگی یک شیئی می تواند احساسات زیباشناختی را برانگیزد، چنین می نویسد: تازگی حتی به یک هیولا جذابیت هدیه می کند و نواقص طبیعت را نیز دلپذیر می سازد(هولگیت، 40،1996).

تئودور آدورنو پذیرش زشتی را ظهور تاریخی آنتی تز زیبایی در واکنش به اندیشه هماهنگی کلاسیک می داند. وی در این باره می نویسد:

زشتی را، در معنای بالاتر می توان زیبا دانست. زیرا به تولید یک عدم توازن پویا کمک می کند. این موضوع با زیبایی شناسی هگلی همخوان است که می گوید زیبایی نتیجه موازنه به تنهایی نیست، بلکه نتیجه موازنه با تنش است. موازنه با تنش زیبایی را به وجود می آورد، زیرا آن هماهنگی که درصدد انکار تنش هایی برآید که در درونش آرام می گیرند، دروغی، مزاحم و ناهنجار می شود[6](آدورنو، 245،1984).

شهر معاصر و دگرگونی معیارهای زیباشناسی

در تایید نظرات آدورنو، مثال های فراوانی می توان در محیط های شهری پسا صنعتی یافت. مجله نیوزویک گزارشی دارد که در مورد استحاله دو خانه

... به نوعی گالری زنده است. در این ناحیه مخروبه در شرق دیترویت، کلمه عشق در عرض خیابان با رنگ نوشته شده است. یک وان حمام در یک زمین خالی به صورت محل جمع شدن لاستیک ماشین، گلگیر و علائم راهنمایی درآمده و دوچرخه های قدیمی از شاخه درخت آویزانند تا یک مجسمه نیمه مصنوعی را به وجود آورند (نیوزویک، 1990ج6، 64).

توصیف کلمه ای که در عرض خیابان نوشته شده به عنوان هنر گرافیتی، توصیف محل جمع آوری اشیاء بی مصرف در جایی غیر معمول، یا توصیف ترکیب دوچرخه های قدیمی و درخت به عنوان یک مجسمه، یک اثر هنری، و در نهایت توصیف یک زباله دانی به عنوان یک گالری زنده هنری؛ نشانه این است که به یقین معیارهای زیباشناختی دگرگون شده اند و زشتی و نابسامانی نه تنها منفور نیستند، بلکه به عنوان معیاری زیباشناختی تایید می شوند.

به این ترتیب زشتی شهری به صورت تجسم عینی عدم موازنه در می آید. لیکن در این میان زشتی به چیزی فراتر از خود تبدیل می شود. به تنها احساس معتبر و واقعی در جهانی که مبتنی برتوافق و هماهنگی اجباری قرار دارد. در اینجا ازخود بیگانگی شهری به عنوان مانیفست زشتی در می آید و در تنش میان خودانگیختگی و ماشین گرایی، بین رمزآلودگی و قابل پیش بینی بودن، بین درستی و حیله گری، زشتی و زیبایی معنای متعارف خود را از دست می دهند.

شناخت این تنش سرچشمه بسیاری از اندیشه هایی است که شهر معاصر را بازتاب می دهند. هاروی (1969) از طراحان و برنامه ریزان شهری خواسته که نیروی خود - متنوع سازی[7] میان ساکنان شهر را بشناسند و از آن برای بیان آن چه او پست مدرنیسم در شهر می نامد، استفاده کنند. نتایج نهایی این متنوع سازی، شهرسازی پست مدرن نامیده شده است(هاروی،1989).

در جستجوی راه حل برای آن چه شهرسازی مدرن به وجود آورده است، صرف رد پرآب و تاب نظرات مدرنیستی کفایت نمی کند. باید نخست با شناخت دوره تاریخی که مدرنیسم در آن ظهور کرد، سعی کنیم شرایطی را که شهرسازان مدرن در آن به سر می بردند، درک کنیم. آنان ساختمان های سست و کم نور، نبود آب بهداشتی و نبود لوله کشی آب و فاضلاب و آلودگی های ناشی از آن را می دیدند و می خواستند محیط بهتری برای انسان فراهم کنند. پیشرفت های علمی و دستاوردهای فناوری، نوید دنیایی بهتر، پاکیزه تر، روشن ترو حتی عادلانه تر را می داد. پس شیفتگی به علم و فن موضوع دور از ذهنی نبود و این شیفتگی تا حدی منطقی نیز می نمود.

هیچ کس بهتر از لوکوربوزیه مجذوب شدن قرن بیستم به انگاره ماشین گرایانه علم را مورد تاکید قرار نداده است.[8] تحسین ماشین در خانه سیتروئن لوکوربوزیه متجلی می شود. او با نامیدن مدل مسکن پیشنهادی خود به نام سیتروئن، اتوموبیل محبوب فرانسوی ها، این اعتقاد عمیق خود را نشان می دهد که یک خانه، ماشینی برای زندگی است[9](لوکوربوزیه، 25،1354).

کلان شهر مدرن نیز در نقش خود به عنوان سرپناه، در تعهد خود به سودمندی، مجبور به پذیرش انگاره موازنه شده تا بتواند به سادگی انسان را در محدوده خود سکنی دهد. اما این سکنی دادن، به صورتی ناخواسته، تنها مسئله غامض انسان را سخت تر می کند. در نتیجه این شرایط، زمینه ظهور اگزیستانسیالیسم، هم زمان با انقلاب صنعتی فراهم می شود. شهر صنعتی پرازدحام و دچار عدم توازن، زمینه پرورش فلسفه ناامیدی می شود. موازنه ماشین گرایانه شهر صنعتی، در تلاشی پایان ناپذیر برای یکی کردن جمعیت حاضر و مشابه انگاشتن آنها، از خود بیگانگی و عدم توازن را به دنبال می آورد.

معماری قرن بیستم به عدم توازن حاصل از وضعیت اگزیستانسیال، واکنش نشان می دهد. جوهر معمارانه این واکنش، در کلیسای جامع سگرادا فامیلیا [10]در بارسلون متجلی است. این کلیسا که توسط آنتونی گائودی (1926-1852) در اوایل قرن بیستم ساخته شده، تعمدا ناتمام باقی مانده است. برج های بلند و باریک کلیسا و نیز جرثقیل های عظیم برافراشته ای که عمدا در محوطه باقی مانده اند، در جلب توجه ناظر باهم رقابت می کنند. ناتمام ماندن کلیسا و باقی ماندن جرثقیل ها، تمرد گائودی را از غلبه صنعت نشان می دهد. گائودی با نمایش هجوآمیز رضایت از عملکرد مکانیکی (جرثقیل های برجی)، آن را به سخره می گیرد.

آن چه گائودی با زبان معماری بیان کرد، در علم ریاضی به زبانی دیگر مطرح شد. ریاضیدانی به نام کورت گودل(1978-1906) ثابت کرد که در هر نظام بدیهی ریاضی،بخش هایی غیرقابل اثبات وجود دارد.پس هیچ نظامی کامل نیست. وقتی در ریاضیات که از منطقی ترین علوم محسوب می شود بتوان وجود عدم کمال و نقص را به صورت علمی اثبات کرد، این یافته را می توان در سایر حوزه ها نیز به کار گرفت.

در واقع یافته های گودل، پایه ای علمی برای کار گائودی بود که سعی داشت ناتمامی را در معماری به نمایش بگذارد و از این طریق استدلال ماشین گرایانه تفکر مدرنیستی را به سخره بگیرد. بدین ترتیب اثر معماریی از خود به جای گذارد که پیش از آن که نمایش مهارت معمار در ترکیب بندی باشد، نشان از تفکر پویای او و ریشه های علمی _ فلسفی کارش داشت.

ناکاملی و ناتمامی در نظام های ریاضی، را با سهولت بیشتری می توان به ناکاملی و ناتمامی در محیط انسان ساخت تسری داد. پس جستجوی کمال در محیط انسان ساخت به صورتی که شهرسازی مدرنیستی با جدیت تمام درصدد یافتن آن بود، کاری عبث و بیهوده خواهد بود. روش های این گونه از شهرسازی نیز خود به خود مورد تردید قرار می گیرند. طرح های خشک و پرجزئیات شهری که در آنها سعی شده بود به روشی کمال طلبانه، تمام مسائل آتی شهر پیش بینی شده و برای آنها راه حل یافت شود، پس از اثبات ناکارآمدی آنها طی سال ها، منسوخ شده اند. حال این پرسش به میان می آید: آیا نباید ناکاملی در شهر به عوض حذف شدن، حمایت شده و رسما تایید شود؟

در اواخر قرن بیستم سبک ساختار زدا ظهور کرد که می توان آن را تجلیلی از عدم موازنه به کمک طراحی ناکامل دانست. با الهام از اندیشه های فلسفی ژاک دریدا، در 1984 برنارچومی با همکاری پیترآیزنمن پارک لاویلت در پاریس را طراحی کردند که در آن با استفاده از اشیاء متعارف و معمولی توانسته بودند آرمان ساختن غیرمتعارف را تحقق ببخشند. مکعب های قرمز رنگی (فولی ها) که عملکردهای مختلفی را در خود جای می دهند، وقتی در شبکه ای شطرنجی به فواصل مساوی و منظم تکرار می شوند، جلوه ای نامتعارف می یابند.

ساختمان های فرانک گهری، و از همه شاخص تر، موزه گوگنهایم بیلبائو، نشانه رد تناسبات قراردادی زیباشناختی است که ریشه در عدم موازنه دارد. این موزه با انحناهای بدون نظم خود و با پوشش غیر متعارف خود از فلز گران بهای تیتانیوم، تمام معیارهای معمول زیباشناختی را درهم می ریزد و به جای آن شگفتی و اعجاب را در چشم بیننده خلق می کند. در عین حال ساختار زدایی با نمایش عیب های کوچک تعمدی در معماری عامیانه، هم غیرمتعارف و هم نشاط آور است.

موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو 

تصویر 1- موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو- معمار فرانک گهری.

 

موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو
تصویر2- موزه گوگنهایم در شهربیلبائو-معمار:فرانک گهری

موزه گوگنهایم در شهر بیلبائو

تصویر 3- کلیسای سگرادافامیلیا در بارسلون - معمار:آنتونی گائودی

 


  1. Mechanistic Equilibrium
  2. از خود بیگانگی در ارتباط میان فرد و جامعه، به معنی عدم پاسخ دهی جامعه به عنوان یک کل به فردیت هرعضو جامعه می باشد. وقتی تصمیمات برای جمع گرفته می شود، معمولا نمی توان (غیرممکن است)، نیازهای یگانه هرفرد را به حساب آورد. در نتیجه به دلیل برآورده نشدن نیاز خاص هرفرد، یا فرد از جهان فاصله می گیرد، و یا نیازهای خودرا کتمان می کند(ویکی پدیا)
  3. زشتی- دراواخر قرن نوزدخم توجه به زشتی و بدشکلی در معماری به عنوان یک پدیده جالب ظهور کرد. آن پدیده ریشه در سبک واقع گرایی د رادبیات داشت. نویسندگان زشتی های جامعه را به تصویر می کشیدند و در معماران این گرایش به وجود آمد که از ذوق و سلیقه خوب طبقه متوسط رها شوند. طبیعتا سنت گرایان عکس العمل شدیدی نشان دادند و این گرایش را نشانه بربریسم و وحشی گری دانستند و آن را به عنوان وحشت از زیبایی و میل به ایجاد شوک تعبیر کردند.(هولگیت،1996)
  4. اگزیستانسیالیسم یک نهضت فلسفی است که ادعا می کند، این فرد انسان است که معنا و جوهره زندگی خود را می سازد. در مقابل این نظر که خدا، یا حکمرانان هستند که معنای زندگی انسان را می سازند. والتر کافمن اگزیستانسیالیسم را چنین توصیف می کند:امتناع از تعلق به هر مکتب فکری، انکاربسندگی هرگونه نحله اعتقادی و به ویژه هرنظام و یک ناخرسندی مشخص ازفلسفه سنتی به دلیل سطحی بودن، آکادمیک بودن و دور بودن از زندگی(ویکی پدیا)
  5. نام کتاب سورن کی یرکه گار از واضعین اگزیستانسیالیسم.
  6. برای اطلاعات بیشتر در مورد زیبایی شناسی آدورنو به منابع زیر رجوع کنید:
    احمدی،بابک(1376) حقیقت و زیبایی، نشر مرکز، صص231-226.
    لچت، جان(1379)پنجاه متفکر بزرگ معاصر، از ساختارگرایی تا پسامدرنیسم، ترجمه محسن حکیمی، ناشر خجسته، صص 268-263.
  7. Self-diversification
  8. در این میان تنها شهرسازان و معماران شیفته نبودند، بلکه قرن بیستم به تمامی شیفته ماشین شده بود. نقاشانی که موضوع نقاشی خود را یکی از ایستگاه های راه آهن پاریس انتخاب می کردند، در واقع شیفتگی خود به فناوری را به نمایش می گذاشتند.
  9. لوکوربوزیه در نوشته های خود در عین تائید تحسین آمیز پیشرفت های علم،موقعیت انسان را نیز در این میان با هوشمندی درک می کند: سرعت های جدید توسط اتومبیل و هواپیما تحقق می یابند و رادیو دنیا را با امواج بیشمار خود ... می پوشاند. این وقایع همانند گلوله های برفی برروی خود می غلتند، بزرگ وبزرگ تر می شوندو سرانجام تبدیل به یک بهمن عظیم می شوند. در اینجاست که نوآوری های فراوان انسان را درهم می شکند و او در زیر وزن اختراعات خود خرد می شود(لوکوربوزیه،1354،21-17)
  10. Sagrada Familia

 

نشریه هنرهای زیبا - معماری و شهرسازی - شماره38- تابستان1388
بررسی و نوشته: دکتر مهرناز مولوی
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید