تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :4167

در دهه اول 1300 با روی كارآمدن دولت جدید پهلوی و احساس نیاز به بناهای دولتی زمین‌های حاشیه میدان مشق سابق برای بناهای دولتی زمین‌های حاشیه میدان مشق سابق برای بناهایی چون اداره پست‌خانه تهران (1307)، ساختمان شهربانی، ساختمان وزارت امور خارجه، غرب سردرباغ ملی و ساختمان موزه و كتابخانه ملی (1304)، در نظر گرفته شد.

بلدیه تهران قطعه زمینی به مساحت 5500 مترمربع را در ضلع شمالی خیابان سپه در اختیار موزه ملی قرار داد كه در آن طرح معماری ساختمان موزه تهیه گردد. این زمین با خیابان سپه فاصله نسبتاً زیادی دارد و باعث می‌شود كل حجم ساختمان از دور در معرض دید رهگذران و شهروندان قرار گیرد و در ضمن این فاصله تا خیابان تبدیل به فضای سبز شهری گردد. در غرب زمین واگذار شده خیابان قوام سابق (سی تیر) قرار دارد كه خیابانی است نسبتاً باریك ولی به خاطر موقعیت شهری، یكی از خیابانهای مهم جنوب به شمال شهر است. شمال ساختمان موزه زمین نسبتاً وسیعی است كه حیاط شمالی موزه است و ضلع شمال شرقی آن را بناهای مربوط به موزه فرا گرفته است و در قسمت شمالی حیاط، ساختمان كتابخانه ملی قرار دارد. كاربرد این حیاط بیشتر برای بارگیری و باراندازی است. همین حیاط راهی به سمت شرق موزه دارد كه با یك رامپ كامیون‌های می توانند تا مدخل ورودی به زیرزمین موزه جلو روند و اشیا را در آنجا پیاده كنند. در سمت شرقی موزه فضای سبز بزرگی قرار دارد كه ساختمان جدید موزه در آن ساخته شده است.

موزه قدیم، امروز به عنوان موزه «ماد» نام‌گذاری شده كه بسیاری از اشیای باستانی را كه در ایران كشف شده، به مرور در خود جای داده است.
با تأسیس انجمن آثار ملی در سال 1304، طرح ساختمان موزه به «آندره گدار» معمار و مهندس فرانسوی واگذار و در سال 1313 اجرای آن شروع شد. ایده گدار در مورد طرح پروژه ساختمان موزه، نوعی برگشت به فرهنگ معماری ایران قبل از اسلام است. گدار سعی كرد كه معماری ساسانی را در بنای موزه ایران باستان به نمایش بگذارد. شاید در زمانی كه این طرح به گدار واگذار شد، در جوّی كه در آن زمان وجود داشت و حتی عنوان موزه هم آن را تشدید می‌كرد، برای به نمایش گذاشتن اشیای باستانی ایران قدیم،‌ اولین ایده‌ای كه در نظر او مجسم شد همان برگشت به شكل و فرم‌های معماری در ایران باستان بود.
به هر حال برای رسیدن به معماری زمان، بین معماری ایران باستان تا آنچه كه بعداً در دهه‌های اول 1300 هجری خورشیدی به وجود آمد، یك فصل مشترك از معماری ملی خودنمایی می‌كند.

در اینجا شاید مناسب باشد، پیش از بحث در مورد معماری موزه، اشاره به قسمتی از مقدمه‌ای كه پروفسور ایتالیایی «پائولو پٌرتوگه‌زی» در كتاب معماری در كشورهای اسلامی، چاپ 1983 در مورد فرانك لوید رایت و آنتونیو گاودی نوشته است نظری بیافكنیم. پُرتوگه‌زی از قول رایت می‌نویسد:

در سال 1957 میلادی، هنگامی كه رایت برای تهیه پروژه یك مركز فرهنگی به بغداد دعوت می‌شود، می‌گوید، «این پروژه‌ها، معماری موجود، زیبایی طبیعت، فرم و اشیای قدیمی، چه با فلز و چه با سرامیك‌های رنگی و هم‌چنین استفاده ویژه‌ای را كه از گل در خاور میانه تولید كرده است به ما می‌شناساند. برای درك و تفسیر این ساختمان‌ها كافی است كه ما گذشتگان خود را بشناسیم، بنابراین احتیاجی به تقلید كردن از آن‌ها نیست، هم‌چنین شكی هم در مورد انتخاب شكل‌ها و الهام‌های معنوی وجود ندارد.»

سنت‌های اسلامی و داستان‌های هزار و یك شب به رایت الهام‌های لازم را می‌دهد تا در برآیند خلاق روی دكوراسیون‌ طرح خود را، ایده‌های خلاق خویش را پیاده كند و خلاصه این كه رایت می‌گوید: «باید معماری شرق را درك كرد و نه تقلید» در مورد گاودی چنین اظهار كرده است كه، «گاودی مستقیماً تحت تأثیر میراث یادمانی (مونومائتال) معماری اسلامی در «آندلس» قرار گرفته است و نقش او این است كه معماری مدن را در این سنت و میراث پیوند می‌دهد و بدین وسیله بحث عمیق بین باختر و خاور را به وجود می‌آورد كه بی‌شباهت به برآیند رایت در تركیب معماری مدرن با سنت معماری ژاپنی نیست. گاودی تمام جاذبه معماری اسلامی آندلس را احساس می‌كند. معماری‌ای پیچیده از نوع بافت‌های قدیمی تركیبات دكوراتیو و رنگ‌های پرتلاًلو كه باعث ارج دادن به معماری اسلامی است.

بین گاودی و سنت اسلامی گفت‌وگویی بسیار قوی نهفته است، به خصوص در قصر «پارك گوئل» گاودی در محدوده سنت معماری اسلامی آندلس متوقف نمی‌شود و گرایش خود را، به‌خصوص در كارهای آخر خود نسبت به معماری آفریقایی مغرب پیدا می‌كند، كه نتیجه‌اش همان ذوق پلاستیك، شكل‌های سطوح مساجد كاهگلی سودان باختری است و شكل‌هایی كه گویای دلتنگی او برای فرم‌هایی است كه با دست انسان شكل گرفته است.

گاودی با حساسیت زیاد و ارگانیك، فرم‌های ساخته شده و نوازش شده با دست انسان را در معماری خود به كار می‌گیرد واز معماری آن را به وجود می‌آورد كه در وسایل كارگاه‌های باستانی مشاهده می‌شده است. گاودی می‌؛وید كه معماری «مالی» خیلی مهربان است، ساخته و نوازش شده دست انسان است، دست انسان نسبت به كل رُس مهربان است و آن را هدایت می‌كند. دست‌های انسان طوری ساخته شده است كه محبوب را، گل رٌس را و باران را نوازش كند. و این برخورد، هم صحیح است و هم خوب و هم زیبا و در غیر این‌ صورت كیست كه محبوب خود را نوازش كند ولی خانه‌اش را نوازش نكند.

آنچه كه گدار در مورد ایده معماری موزه به مرحله عمل رسانیده است جای انتقاد ندارد. این معماری به هر حال بازتابی از معماری ساسانی است، ولی آنچه كه به نقد هنری و معمارانه گذاشته می‌شود، حجم كلی معماری موزه است.

معماری موزه در واقع مكعب مستطیلی است كه از سه قسمت تشكیل شده، ورودی آن از یك آرگ بزرگ ساسانی كه فضای ورودی را مشخص می‌كند و یك آجر چینی مناسب به رنگ قرمز قصرهای فیروزآباد، كه دیوارهای مرتفع و طویق خارجی را تزیین كرده، با ابهت و وقاری عظیم خود را در مجموعه شهری بیان می‌كند. تنها فضای جالب كه در این حجم مكعبی بزرگ تعبیه شده، فرورفتگی ورودی موزه است كه در این حجم ورودی اصلی، ورودی‌های فرعی جانبی قرار دارد كه بازدید كننده را به سالن‌های بزرگ هدایت می‌كند و این باعث شده كه مقیاس مقایسه‌ای نسبت به حجم عظیم و زیبای ورودی اصلی به وجود آورد. سپس پلكان‌های رسیدن به مدخل ورودی و ارتفاع صفه‌ای است كه سطح سالن همكف موزه در آن قرار دارد. در اینجا نحوه تمام شدن سقف سیلندر به دیواره روبه‌رو، بهترین و جالب‌ترین هنر گدار در طراحی این بنا است. آرگ‌های آجری برجسته كه به صورت تسمه‌هایی از جرزها بالا رفته و شیارهایی در سطح سیلندری سقف به وجود می‌آورد، احساس بیشتری نسبت به ایستایی و نحوه توزعی و حركت نیروها به دست می‌دهد كه در واقع دیواره‌ها و سقف، كالبد واحدی را ایجاد می‌كنند كه همبستگی بین فرم و فن‌آوری است. حجم بزرگ مستطیلی شكل موزه كه دارای ابعاد 34×100 متر است از سه قسمت فضای ورودی، فضای نمایش اشیاء و فضای اداری تشكیل می‌شود كه با شكستگی‌هایی در نماهای جانبی، دراز بودن آن تعدیل شده است. سالن‌ اصلی موزه، كه به طول 61 متر و عرض 34 متر است، سطحی را می‌سازد به مساحت دو هزار مترمربع كه در آن دو نورگیر داخلی به ابعاد 16×16 متر تعبیه شده كه نور مناسبی را به فضای سالن اصلی می‌دهد. در دیواره‌هی جانبی شرقی و غربی، پنجره‌های باریك و بلند مناسبی تعبیه شده كه ریتمی یكسان و تكراری در سطح دیوار ایجاد می‌كند، كه در بین جرزهای اصلی كه از ضخامت دیوار بیرون آمده و تا انتهای قرنیز پشت‌بام بالا می‌رود قرار گرفته است. این پنجره‌ها باعث شده كه با كمك نورگیر وسط، نور كافی برای نمایش اشیاء فراهم آید. این سالن در دو طبقه ادامه می‌یابد كه با دو راه‌پله‌ای بزرگ به یكدیگر ارتباط دارند. در سطح بالا متأسفانه پنجره‌های شرقی و غربی وجود ندارد. شاید به خاطر زیبایی در نما، و در نتیجه فضای مرده، بی‌روح و تاریكی را درست می‌كند كه باعث دلتنگی و افسردگی بازدیدكنندگان می‌گردد.

در منتهی‌الیه شمالی سالن، بخش اداری قرار دارد كه دارای پلانی U شكل است، قسمت فرورفتگی آن به سمت شمال است و از جنوب به بدنه حجم بزرگ و كشیده موزه چسبیده است. این بخش دارای ورودی و راه پله مجزا است و تا چهار طبقه بالا می‌رود تا با خط انتهای بام موزه را در خود حفظ كرده و می‌تواند جاودانه بماند. می‌شود گفت كه آندره گدار در طرح معماری خود بیشتر به فكر ایجاد امپرسیونی بوده است كه بیانگر یك ساختمان با عظمت و یادمانی برای موزه باشد و توجه زیادی به نور یا روشنایی یا سایر عملكردهای داخل بنا نكرده است. بنا روی سكویی از سنگ تراورتن سفید تراشیده شده، به ارتفاع یك متر و نیم از سطح خیابان قرار گرفته و همین سنگ سفید به صورت قرنیز ضخیمی كه كلاف بالای ساختمان است و نقطه اختتام سقف را مشخص می‌كند دیده می‌شود. جرزهای آجری دیوارهای خارجی از روی این سكو تا زیر قرنیز ادامه می‌یابد. در بالای قرنیز سنگی، جان‌پناهی آجری ارتفاع دوازده متری بنا را به پایان می‌رساند. گدار هر چقدر كه به امپرسیون نمای خارجی اهمیت داده و آن را با جزییات آجرچینی غنی كرده است، عملكرد داخلی را بسیار ساده در نظر گرفته به‌طوری كه حتی برای پوشش سقف‌ها از سیستم ساده Jack-Arch استفاده شده است. این امر شاید بدین منظور صورت گرفته كه در آینده با به نمایش گذاردن اشیا و ویترین‌ها و تزئینات، غنای داخلی تكمیل گردد.

سیروس باور
عضو هیئت امناء انجمن مفاخر معماری ایران

موضوعات مرتبط : معماری موزه    


نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید