تاریخ آخرین ویرایش : دوشنبه،19-4-1396
تعداد بازدید :800

لذت و درد: میدان شهری به مثابه نظم سیاسی

حوادث فوریه 2013 تا ژانویه  2014 (کمی پیش از بهار 1393) در اوکراین که تا به امروز ادامه دارد و به بحرانی بین المللی تبدیل شده است، به همراه خود  واژه ای  عجیب را نیز به ارمغان آورد: «میدان»  یا در روسی (майдан) با همین تلفظ؛ زیرا  نقطه مرکز شورش ها و تظاهرات در میدان اصلی در شهر کی یف  رخ می داد که نامش دقیقا همین «میدان» بود. این یادگار دوره عثمانی که خود ریشه از واژه ای عربی و در اصل پارسی می گرفت، از لحاظ تبار شناسی به معنایی فضایی باز  و پهناور است که در دوران باستان محل اسب سواری و به ویژه بازی چوگان و گردهم آمدن مردم برای دیدن نمایش ها و از جمله نمایش های هولناک مرگ (شکنجه، به توپ بستن،اعدام ...در ملاء عام) بود.  ریشه شناسی در زبان های اروپایی نیز در  واژه  ای معادل میدان، یعنی place  ما را به واژه platea در یونانی و لاتین، به همین معنا می رساند که البته در یونان اگر در موقعیت های  سیاسی مطرح می شد بدان آگورا(agora) نام می دادند و در روم فوروم(forum).

با این مقدمه، هدف ما در این نوشته کوتاه، نشان دادن  رابطه شناختی نمادین و فرهنگی میان  گروهی از اشکال و محتوا های مربوط به آنها است که می توان با خوانشی معماری - شهرسازی و یا دقیق تر بگوییم در خوانشی  انسان شناختی به آنها اشاره کرد. روشن است که اینجا جز ایده هایی اصلی و به صورتی  ناکامل و بی شک با کاستی نمی توانند مطرح شوند، اما این خود  می تواند شروعی برای تفکری عمیق تر بر رابطه شکل ها و محتواها در محیط های شهری در ابعادی باشد که هم به صورت همزمان (synchronique) و هم به شکل درزمان(diachronique) قابل مطالعه اند.

اگر نقطه شروع این تامل را در تاریخ معماری و شهرسازی قرار دهیم، دوره ای اساسی ما را به سوی خود جذب می کند: معماری اوسمانی (Haussmanien)  پاریس. امروز نزدیک به دوقرن پس از آغاز این دوره  و شکل گیری و دگردیسی های بی پایان پایتخت جدیدی که هاروی در کتاب خود : «پاریس ، پایتخت مدرنیته» (2006) آن را مرکز مدرنیته به شمار می آورد و فرایند اوسمانی را در قالبی بسیار جذاب می توان مترادف زایش مدرنیته شهری در غرب  به شمار آورد . البته ساخت و سازهای  گسترده ای که ناپلئون سوم در فاصله 1852 تا 1870، در این شهر به راه انداخت، هنوز موضوع جدل های بسیار است. شارل لویی ناپلئون که در سال 1848 برای نخستین بار با آرای عمومی (مردان) به ریاست جمهوری فرانسه انتخاب شد، سه سال بعد در 1851  و از  واهمه  موج گسترده انقلاب های اروپایی  1848 ، دست به کودتا زد و با عنوان ناپلئون سوم، بر تخت سلطنت نشست. فرایندی که در طول بیش از بیست سال او با کمک  بارون اوسمان در پاریس آغاز کرد  یکی از بی نظیر ترین و گسترده ترین فرایندهای شهرسازی به مثابه فضایی عمومی و معماری در تاریخ  تمدن به شمار می آید که در عین حال یکی از  لحظاتی است که معماری و حوزه سیاسی در نزدیکترین و پر مناقشه ترین روابط با یکدیگر قرار می گیرند. مناقشه ای که در پاریس شاید بتوان هنوز در قالب دو بنای عظیم از یک جنس و با یک کارکرد اما با دو نمادگرایی  رودر رو مشاهده کرد: کلیسای بزرگ نتردام (ساخته شده باسنگ های تیره)  که در انتهای قرون وسطای اروپایی (شروع ساخت: 1160 میلادی) شکل گرفت و در عین حال باید آن را در چارچوبی پیش رنسانسی تبیین کنیم، در برابر کلیسای دیگر و بزرگی، ساخته شده  بر فراز تپه های مون مارتر(Montmartre) با سنگ هایی سفید (1875) که پیروزی ارتش ورسای را بر  مردم شورشگر پاریس به امری مقدس بدل می کرد و در همان محلی ساخته شد که شورش بزرگ کمون پاریس (1871) آغاز شده بود. سنگ های سفید ساکره کور(Sacré Coeur) و مکان استقرار ش به گونه ای  در برابر  پایان  نهاده شدن  نهایی و قطعی بر دوران  گذشته و شکل گیری نظم جدید شهری و صنعتی بود که نه شورشی را می پذیرفت و نه  خروجی را از موقعیت «سوژه بودگی» به تعبیر  تبارشناختی فوکویی از مدرنیته و فرایندهای طرد کننده آن.

پاریس از شهری با کوچه های تنگ و در هم پیچیده،  ساختمان هایی فرسوده و بی نظم و  نظام شهری (آبرسانی، گاز رسانی و تخلیه زباله...) کاملا آشفته و هراسناک ، شهری فقرزده و آکنده از بیماری ها، به شهری بدل شد با میدان هایی بزرگ که با بلوارهایی عریض به یکدیگر  راه می یافتند، نماهایی یکسان سازی شده و نظام های  زیر ساختاری منظم. شکی نیست که این کار جز با قدرت یک دیکتاتوری  خشن امکان پذیر نبود و از این رو از همان زمان  معماری اوسمانی نه تنها به فساد مالی، بلکه بدان متهم شد که هدفش بیشتر از آنکه  آسایش ساکنان باشد، ساختن الگویی شهری بود که نیروهای سرکوب بتوانند در آن به راحتی جا به جا شده و توپ ها  قادر باشند روی خط مستقیم به شورشیان شلیک کنند. تجربه کمون پاریس و سرکوب بی رحمانه آن در 1871 به وسیله نیروهای ورسای نشان داد که این سخن چندان هم گزاف نبوده است. فضایی که اوسمان ایجاد کرده بود توانست در هم آمیختگی  شهری  اقشار  اجتماعی را در پاریس از میان ببرد و  گروه های فقیر را عمدتا به شرق پاریس منتقل کند و از همین طریق فرایندهای طرد در فضایی را ایجاد کند که تا امروز باقی ماندند.  

بعدها در تاریخ معماری و شهرسازی شاهد سیاست های مشابهی، بودیم که شهر را  از موقعیت  بالقوه ای که انقلاب صنعتی برای رشد دموکراسی در آن فراهم آورده بود و امکان می داد که  تراکم جمعیتی و ناشناسی  اجتماعی در آن جایگزین پراکنش و جماعتی زندگی روستایی شود، و بتواند  به تحرک و گسترش آزادی ها کمک کند، با دخالت در فضا به فرایندی معکوس تبدیل شود. میدان ها، نقشی اساسی در این زمینه داشتند. فضاهایی شهری در قالب پهنه های مسقف یا بدون سقف، باز یا محصور که  می توانستند جمعیت های بزرگی را در خود جای دهند و در آن واحد و یا به تواتر بدل به مکان هایی برای شادی و لذت، جشن و کارناوال و  نظام های واژگونی اجتماعی  و یا برعکس،  به نمایش گذاشتن قدرت در بی رحمانه ترین اشکالش شوند. خاطره اعدام های خونین ، به دار آویختن ها و  شکنجه های قرون وسطایی در میدان ها و تماشاچیانی که برای دیدن آنها صف می کشیدند،  هنوز در قرن  نوزده و حتی تا میانه قرن بیستم در خاطره ها زنده بود.

بدین ترتیب تصویر میدان به مثابه  فضایی عمومی  ما را به الگوهایی بسیار کهن تر هدایت می کند که  در منطقی غیر قابل اجتناب آگورای یونانی و فوروم رومی دوران باستان را به  میدان تیانانمن در بهار کوتاه مدت آزادی در پکن ( مه 1989) و کشتار سه هزار تن از شورشیان  و  وقایع میدان التحریر در بهار نافرجام «عرب» (2010 - 2014) که سرانجام توهم آزادی را با روی کار آمدن دوباره ارتش در مصر و نیروهای تندرو بنیادگرا در بسیاری از کشورهای عربی و یا ویرانی آنها به باد داد، به یکدیگر  وصل می کند. این خط  مفاهیم «میدان» را نه فقط به آگورا و فورمکه  فضاهایی سیاسی برای تصمیم گیری هایی بر اساس دموکراسی باستانی یونانی یا جمهوریت رومی بود، بلکه به مفهوم عام تر «صحنه» (arena/ scène) نیز پیوند می دهد.  دایره یا مستطیلی که  به گرد  نقطه ای مرکزی ترسیم می شود: نقطه قدرتی مطلق که میدان های لاتین  و سپس در سراسر جهان آن را به محلی برای استقرار  پیکره  یک دیکتاتور یا مستبدی خودکامه کردند.  پادشاه، سلطان یا  فرمانروایی غول آسا از جنس سنگ یا آهن، نشسته بر یک مرکب یا ایستاده  سلطه خود را بر میدان به مثابه  نمادی از شهر  نشان می داد.

فضای خالی اما،  تنها محلی  نمادین نبود که با  جای گرفتن یک نشانه دوردست از قدرت، هژمونی یک سیاسی را علامت گزاری کند. میدان سرخ در مسکو در یک سوی دیالکتیکی قرار می گرفت که سوی دیگرش میدان سن پیر واتیکان بود. مناسک دو میدان می توانست در یک نمایش قدرت بازتابی از تکرار و تداوم تاریخ در انحصار قدرت دو کاست جنگجویان و روحانیون باشد که از  هند باستان تا اروپای مدرن، کمابیش هدایت کننده حرکات اجتماعی و  نظم بخشی به جوامع هند واروپایی بود. در شوروی پیشین روز اول ماه مه (جشن بین المللی کارگران) مناسبتی آرمانی بود که تصویری به یاد ماندنی می ساخت:  صف سایه وار و خاکستری سردمدارن کهنسال کمونیست که در تریبون بلند کاخ کرملین مستقر می شدند تا قدرت خود را  با رژه زرادخانه بزرگ قدرت نظامی عظیم  نیروهای ویرانگرشان  به چشم جهانیان بکشانند. همانگونه که پاپ در مناسبت های دینی بر بالای  مهتابی سن پیر واتیکان، دعای «شهر و جهان» (urbi e orbi)  را در برابر  جمعیت عظیم  مومنان  بر زبان می راند تا خداوند  شهر آرمانی (رم یا urbi) و جهان (orbi)را از  شر شیاطین محفوظ بدارد.  تمایل به برخورداری از میدان به مثابه «مرکز جهان» و جایی که به صورتی نمادین می توان  قدرت و تمایل جنون آمیز برای  تداوم بخشیدن به قدرت خویش را به گوش همه رساند  خاص نظام های  کاستی باستانی نبود  و در  رژیم های مدرنی که با  دولت های ملی  ظاهر شدند  چه  در  حکومت های  توتالیتر و دیکتاتوری و چه در دموکراسی ها ادامه یافت: نازی های هیتلری  بناینگزار  زیبایی شناسی مدرن سیاسی (پس از یونانی ها و به ویژه رومی ها) بودند و  این امری اتفاقی نبود که به یک معمار (آلبرت اشپیر) (1905-1981) ماموریت داده شد تا بزرگترین مجموعه معماری و شهرسازی تاریخ را در برلن بر پا کند؛ میان های بزرگ آلمانی شاهد مراسم بزرگ گردهم آمدن  نیروهای نظامی و یونیفرم پوشان قهوه ای در بودند تا به سخنان جنون آمیز پیشوا (هیتلر) در ستایش نابرابری و  نیاز به «فضا ضروری» برای  نژاد برتر ژرمن  گوش فرا دهند. فرایندی مناسکی که دموکراسی ها نیز از آن در امان نبوده و نیستند :  چنانکه هر سال مراسم چهارده ژوییه، سالگرد انقلاب فرانسه را در میدانی تاریخی (شارل دوگل- اتوال) در پاریس برگزار می کند، میدانی که به نام یک قهرمان نجات بخش  و جنگجو، نام گزای شده ودر ابتدای بلوار بزرگی (پانزه لیزه) قرار گرفته که با بنای هرم مصری که ناپلئون از مصر به یادگار آورد خانمه می یابد (میدان کنکورد)  و مناسکی تماما نظامی با به نمایش گذاشتن قدرت نظامی را به یاد انقلابی خشونت بار که دویست سال پیش (1789) رخ داد، بر پا می کند. تمایل به نمایش گذاشتن قدرت در فضای خالی شهری(میدان) جایی که  بر خلاف همه جای  یک شهرمتراکم،  پهنه ای خالی به وجود آمده، هیچ کشور و سرزمینی را  در امان نگذاشته است. در آمریکا، مناسک سیاسی در قالب کنوانسیون های احزاب جمهوریخواه  و دموکرات جمعیت هایی  غول آسا را در  «صحنه» هایی گرد می آورند تا به سخنگویی سیاسی که  دعوی نشستن بر سکوی  بزرگترین قدرت  و مدعی نظامی  جهان را دارد، با تصویری از «پایه مردمی» مشروعیت ببخشد، همانگونه که پهنه بزرگ  پارک مرکزی نیویورک (Central Park) فضایی آرمانی برای برگزاری کنسرت های  غول آسای خوانندگان  مجبوب است.

لذت گرد آمدن در یک میدان برای شنیدن ترانه هایی خاطره انگیز،  یا حتی در قالب  موقعیتی به ظاهر اعتراض آمیز همچون وود استاک (1969)  در قالب حرکت اعتراضی جوانان برای  صلخ و عشق و جریان  «ضد فرهنگ» (counter culture) آمریکایی، از همان جنسی بود و هست که گرد آمدن در استادیوم های چند صدهزار نفره المپیک از این لحاظ گویایی خاصی داشتند  زیرا در آن واحد لذت و درد، واقعیت  و خیال را با یکدیگر در می آمیختند و «میدان های ورزشی» یا «میدان های عاشقانه» ای را  بر پا می کردند  که می توانستند خشونت سیاسی و زیبایی شناسی آن را به گونه ای متناقض در یک بازنمایی حتی واژگون تبیین نمایند. تاریخ بازی ها از این لحاظ گویاست. از المپیک باستانی که در یونان برگزار می شد و جای جنگ میان قبایل و شهرها را (که متوقف می شدند و جنبه درد آور میدان را می ساختند) به  «نبرد در میدان ورزش» می داد گرفته، تا باز سازی بازی ها  به وسیله کوبرتن در سال 1896، منطقی گویا  مفهوم صحنه نبرد و صحنه رقابت و شاید آنجه  بوردیو میدان  می نام را به یکدیگر  پیوند می داد.

ذکر چند نمونه شاید از این لحاظ جالب باشد، در المپیک  برلن (1936) در موقعیتی که همه در انتظار جنگی بودند که بی گمان پس از شرایط آشفته بازار در دهه 1930، به قدرت رسیدن فاشیستها در آلمان و  شعارهای نژاد پرستانه آنها،  از راه می رسید، این بازی های المپیک بودند که میدان لذت را جایگزین میدان درد می کردند؛ و هر چند تزهای  هیتلری فرودست بودن نژادهای غیر ژرمن (به ویژه سیاهان) با پیروزی های آنها در این میدان به زیر سئوال رفت، اما این امر نتوانست از جنگ و کشتارهای  حیرت انگیز آن در سال های بعد جلوگیری کند. در مراسم المپیک مسکو(1980) همه تلاش آن بود که نظام ورشکسته ای که سقوط آن در کمتر از سه یا چهار سال بعد آغاز شد و در عین حال میدان دردناک جنگی  بی رحمانه را کمتر از چند ماه پیش از بازی ها گشوده بود (اشغال افعانستان در 1979) در عرصه زیباشناسانه و لذت و وفور شادمانی کودکانه بازی ها که با نماد بازی ها یعنی یک خرس کوچک و  خندان نشانه گزاری می شد، به رخ کشده شود. المپیک آتلانتا (1996) آمریکا در شرایطی آغاز شدند که بیل کلینتون  به شدت درگیر رسوایی جنسی اش با مونیکا لوینسکی بود و انتخابات نوامبر 1996 را پیش رو داشت و بنابراین باید  به هر قیمت این بازی ها را به نقطه حرکتی قدرتمند برای انتخابات خود بدل می کرد. از این رو تصادفی نبود که از یک سو منطق سرمایه داری  وحشی و دردناک آمریکا به جهان  تحمیل شد  و در حالی که در یکصدمین سالگرد  بازی های جدید المپیک همه از نامزدی  آتن برای بازی ها دفاع کرده بودند،  با فشار کمپانی کوکا کولا  که مرکزش در آتلانتا بود، بازی ها در این شهر برگزار شد، و از سوی دیگر شاهد صحنه پردازی گسترده ای نیز در مراسم افتتاحیه بودیم: محمد علی کلی (ورزشکار اسطوره ای مسلمان شده  سیاه پوست) با دستان لرزانش از پارکینسون مشعل المپیک را روشن کرد و ترانه خاطره انگیز ری چارلز (جورجیا) خواننده سیاه پوست و نابینا، خوانده شد و پس از آن سوپرانوی مشهور  زن و باز هم سیاه پوست سرود معروف کریتوس، آلتیوس، فورتیوس (شعار المپیک: شتابان تر، بالاتر ، قدرتمند تر) به لاتین را با صدای زیبای خویش در مراسم گشایش به اجرا در آورد. نمایشی واقعی از رویای آمریکایی که در آن هر کسی از هر  مذهبی با هر جنسیتی و نژادی می تواند به بالاترین  قله های پیروزی برسد. و سرانجام المپیک پکن در 2008 که آب پاکی بود که بر سر رژیمی  جنایتکار ریخته می شد که هزاران نفر را در میدانی از درد (نیانانمن) به قتل رسانده بود، اما این بار در میدانی از لذت، یک صحنه پردازی سینمایی را در نظمی خیره کننده و باور نکردنی میان  میلیون ها حرکت  همزمان شده هزاران بازیگر در وسط میدان بازی ها در مراسم گشایش به اجرا در بیاورد.

 همه این تمثیل ها  گویای خوانشی نماد شناختی، و انسان شناختی هستند:  دایره ها و پیرامون هایی که در مرکز آنها  لذت و درد  در قالب نمایش هایی بی پایان می توانند  سوژه مدرن را در نظمی نوین  و شهری باز سازی کرده و امکان ادامه جهان شهری را به وجود بیاورند. دایره که در پیرامونش تماشاچیان یک شهر، یک کشور یا یک جهان نشسته اند تا به رابطه ای دیالکتیکی از فضا  و معنا دامن بزنند: تنها رابطه  ای که می توانست نظم شهری  هژمونیک را در جهان معاصر برقرار کند.

میدان ها،  عرصه بزرگ اعدام ها، شکنجه ها،  محل استقرار گیوتین ها،  چوبه های دار،  سخنرانی های بزرگ،  نمایش های خیره کننده، گردهم آمدن های فراموش ناشدنی،  دعا برای جهان مسیحیت،  ... بوده و هستند؛ جایی که شهر نظمی ناپیدا برای خود ایجاد می کند، حتی آن هنگام که به قول  رولان بارت در توصیف این نظم بر حول یک مرکز تهی  شکل می گیرد. او از شهری سخن می گوید که : «تناقضی ارزشند در خود دارد: این شهر، مرکزی دارد، اما این مرکز ، تهی است. کل این شهر به گرد مکانی در آن واحد ممنوعه و بی تفاوت سازمان یافته است... اقامتگاه پادشاهی که هرگز دیده نمی شود، اقامتگاه کسی که او را نمی شناسیم» (امپراتوری نشانه ها، 1380) هر چند  تحلیل بارت در  پر بودن مرکز شهر غربی، را نمی توان رد کرد، اما این پربودگی با  مفهوم میدان و فضای عمومی  جبرا می شود که همان نقش  مرکز تهی توکیو را در قالب آمیخته ای از درد و لذت حمل می کند.

 

منابع در نزد نویسنده محفوظ است

ناصر فکوهی -به نقل از وب سایت انسان شناسی و فرهنگ



نظرات:

برای ارسال نظر جدید ابتدا باید وارد سایت شوید