تاریخ معماری موزه

(مقالات گذشته-زمستان 1378)

پیدایش موزه به عنوان یک موسسه عمومی و شاخص از دیگر موسسات، معمولاً با نام نظریه پرداز فرانسوی (Dorand JNL) که نظر خود را راجع به یک موزه مطلوب و ایده آل در سال 1800 به چاپ رساند، عجین شده است. طرح وی بر اساس چندین مکان نمایشگاه و سرسرای طویل بود که چهار حیاط و یک ساختمان آن را احاطه کرده و بدان ختم می شدند. چنین تصور و ذهنیتی از موزه تاثیر بسزایی در طرح های فضاهای موزه ای قرن بعد گذاشت، چرا که تلاش های «دُوران»، نه تنها یک الگو، بلکه یک مرجع محسوب شد.

نقاشی گاومیش در غارهای لسکو (Lascaux) و کرکس های رنگ آمیزی شده، در سکونت گاه های دوران نئولیتیک (Neolithic) دو مثال بسیار خارق العاده از نیاز انسان برای جمع آوری و ارایه تصاویر و اشیا است و این که انسان بتواند آنها را در مکانی پیش ساخته یا خودساخته نگهداری و حفاظت نماید.

Tarikhe -memary -mooze -1

Tarikhe -memary -mooze -2

برخی از مورخین، مانند «گوران شیلد» (Goran Schildt) در متمایز نمودن تقدس گرایی و تقدس زدایی، جانب احتیاط را رعایت کرده اند. «یازیلی کایا» یا خانه های چوبی اکروپلیس موزه هایی نبودند که ما می شناسیم. دیگر شواهد تاریخی مانند ویلای «هادریان» (Hadrian)، «ویل تمپ» (Vale of temps)، آکادمی «آتن» (Athens) معبد مصری «سراپیس» (Serapis) در «کانوپوس» (Canopus) که تجدید بنا شده بودند، ورود به حوزه ای را نشان می دهد که در آن نهادهایی وجود داشت که امروزه ما آنان را به نظر خوبی می شناسیم. از نظر «شیلد» فکر ایجاد موزه زمانی شکل گرفت که ارتباط بین جادو و مذهب شکسته شد و کارهای هنری جایگزین نمونه های مادی و عینی گشت. آنچه آتالید، پرگاموم، اسکندر و تیولی (Tivoli) به طور مشترک دارند، جایگزینی و نیز تفکیک و افتراق «تثبیت یک طرح انسانی و فرهنگی» است.


پس از افراط گری دینی در قرون وسطا، این انگیزه مجدداً در دوران رنسانس احیا شد تا مشروعیت فرهنگی و ملی گرایی، و نیز انسان گرایی نهفته در الگوهای کلاسیک را به منصه ظهور برساند. گنجینه داران ثروتمند که «مدیچی» (Medici) پیشگام آنها بود، ساخت نمایشگاه های هنری نظیر «اوفیتزی» (Uffizi) را آغاز نمودندن و به نمایش عموم گذاردند. با این همه شیلد بر این نکته تاکید دارد که این کار نه آنکه تکریم زیباشناسی یک دوره احیاگری بود. به اعتقاد او در طول این مدت، هدف ازجمع آوری و نمایش آثار هنری «بیان بی زمانی هنر نبود، بلکه تحسین فرهنگ کلاسیک و شوق به نمایش گذاشتن ادراک و فهم انسان شناسانه از جهان بود».

در حالی که هنرمندان عهد رنسانس مانند (Leonardo)، میکل آنژ (Michelangeto) و رافائل (Raphael) اساساً با مضامین مذهبی سروکار داشته و در پی زیبا جلوه دادن کلیسا بودند، کارهایی را که در «اوفیتری» و موزه کاپیتولین (Capitoline) به نمایش گذاشته شده بود، در اساس به احیای چیزی متفاوت پرداخته بود و به معرض آثاری از میراث فرهنگی پرداخت.

Tarikhe -memary -mooze -3

سومین مرحله اساسی در عرضه هنر (اولین ان، قراردادن آثار در محیطی مقدس، دوم استفاده از آثار هنری برای تثبیت مشروعیت فرهنگی) بالا بردن حس هنرشناسی آنگونه که کانت (Kant) و هِگِل (Hegel) مطرح می کردند، بود. چنین احساس لذتی را یونانیان که منشا هنر را به فایده آن مرتبط می دانستند، با سوء ظن می نگریستند، درآغاز قرن هفدهم موضوعی مستقل شد، یعنی زمانی که چارلز اول (Charles I) و لاسکوئز (Velasquez) را به استخدام خود درآورد تا تابلویی از چهره وی بکشد و تمام مجموعه گونزاگا (Gonzaga) به همراه آثار لئوناردو، رافائل، تینتورتو (Tintoretto)، تیتیان (Titian) و روبنس (Rubens) و وان دایک (Van dyke) را خریداری کرد. مجموعه وی شامل بیش از 1387 تابلو نقاشی و 399 مجسمه می شد و با همکاری توماس هووارد (Tomas Howard) ، اِرل آراندل (Earl of Arundel)، جرج فرانسیس ویلاس(George Francis Villas) و دوک بوکینگهام (Duke of Buckingham) جمع آوری شده بود، پس از اعدام وی پراکنده شد. اما همین امر انگیزه ای شد تا مجموعه سلطنتی، بعد از وی شکل بگیرد. سنتی که ماری دو مدیچی (Marie de Medici) در پاریس آن را تقویت کرد. با آغاز قرن هجدهم پاریس و لندن به صورت سودآورترین بازارهای هنری جهان درآمدند و اکثر کارهایی که دراین بازارها به فروش می رفت، به مجموعه های خصوصی خانه های بزرگ و املاک وسیع افراد برده می شد.

Tarikhe -memary -mooze -4

شکل گیری مجموعه های خصوصی به موزه های عمومی که اولین آن در اوفیتزی و موزه کاپیتولین اتفاق افتاد، در ارمیتاژ (Hermitage) سنت پترزبورگ (St Petersburg) که در 1767 با تصرف کاترین کبیر (Catherine of Great) توسعه یافت - و در موزه پیوکِلِمِنتین (Pio clementine) - که در سال 1773 به مجموعه کاخ واتیکان (Vatican) تبدیل گردید، و در موزه ملی ناپل (Naples) 1753 ادامه پیدا کرد. استمرار این حرکت، با تصمیم تاریخی لوئی پانزدهم (Louis XV) که مجموعه خود را دو روز در هفته به روی عموم می گشود، همراه شد، چرا که در سال 1750 کاخ لوکزامبورگ (Luxembourg) به روی بازدید عموم گشوده شد. در طول عصر روشنگری، با تأکید بر نیاز علمی و اهمیت طبقه بندی - که طلایه داران آن مطالعات زیست شناختی لیمه (Limne)، مقالاتی در مورد معماری نوشته آبه لوژیر (Abbe Laugier) ، و دارئره المعارف دیدِرو (Diderot) بود، می توان فهمید که چرا به طبقه بندی و عرضه هنر نیز توجه شد، و همان طور که می دانید قصر لوور (Louvre) که در پاریس در جریان انقلاب فرانسه به روی عموم گشوده شد، اولین موزه ای است که بر مبنای فرض و منطق طبقه بندی هنرها به وجود آمد. تحت حکومت ناپلئون (Napoleon) و دستیار او بارون دومینیک ویوان دنون (Baron Dominique Vivant Denon) که تجربه مستقیمی در فعالیت های دوران خود در ارمیتاژ و موزه ملی ناپل در طول دوران مأموریت سیاسی خود در آنجا داشت، موزه لوور شکوفا شد و رونق یافت. این شکوفایی بیشتر به دلیل پیشرفت های نظامی بود و بدین ترتیب مرکزی برای شبکه موزه ها فراهم آمد که فرانسه در آن زمان تأثیر زیادی در به وجود آمدن آن داشت. بدین ترتیب تکریم آثار هنری به شکلی خصوصی به نمایشگاه عمومی موزه ها که «قصر هنر» (Palaces of Art) نامیده می شدند تغییر یافت، تغییری که در اندک زمانی اتفاق افتاد. از آنچه باعث این تغییر شد می توان از حرکات و جنبش های دموکراتیک در دو سوی آتلانتیک، و تکنیک جمع آوری آثار هنری و آزادی فکری که ویژگی و مشخصه عصر روشنگری بود، نام برد. این مفهوم که موزه گنجینه آثار هنری است، آنچنان که تالار موسیقی محل موسیقی است و تأثر محل عرضه نمایش و رقص، همچنان به بقای خود در دوران ما ادامه می دهد. در طول دویست سال حیات موزه ها، موزه معنای کارکردی خود به عنوان «معبد الاهگان هنر و دانش» (Temple of the Muses) را حفظ کرده است، الاهگانی که در جهان باستان به موسیقی، شعر، درام، رقص و سخنوری می پرداختند، مکانی که از امور دنیوی جهان بیرون مصون است. در طول این دو قرن، ظهور پدیده انقلاب صنعتی که هم زمان روی داد به تدریج نقش موزه را از محل «ارضای کنجکاوی» به محیطی از آثار هنری که برای نمایش طبقه بندی شده بودند تغییر داد. در این زمان موزه تنها انبار و گنجینه ای از آثار هنری فرهنگ های مرده نبود، یک جور کپسول زمانی نبود، موزه های مردم شناسی تنها اضمحلال جامعه سنتی را به معرض نمایش نگذاشتند، بلکه این موزه ها به نوعی مرگ فرهنگی را که در بیرون ساختمان موزه در جریان است، در معرض نمایش قرار می­دادند.

کارکرد آموزشی موزه های اولیه، که به تدریج به معابد تقدش زدایی شده تبدیل می شد و آثار هنری در آن مورد تمجید قرار می گرفت - به گفته مالرو (Malraux) از بافت خود جدا شده و بیان کننده چیزی غیر از معنای ذاتی خود است - نتوانست کسانی را که برای انجام مناسک در آن آموزش ندیده بودند، از خود براند. نمونه و مثال مشهوری در زمینه این از خود بیگانگی و میزان موانعی که عموم مردم آن را سد نفوذ ناپذیری می دانستند، میراث و آثار هنری است که موسسه فروش املاک بایکر (Byker) دست به فروش آن زد و برنامه تلویزیونی است که موریل گری (Muriel Gray) اجرای آن را برعهده دارد و در آن آثار هنری به نمایش درآمد. تصمیم اینان بر مبنای عقاید و گزینش ها بود و اگر چه در مورد اثرات آن اغراق شده بود اما به روحیه مردم گرایی که موزه ها خود به آن دامن زده بودند کمک نمود. می توان گفت که چهارمین مرحله از حیات موزه ها اکنون در حال وقوع است و آن را از حالت «قصر هنر» (Palace of Art) به «قصر سرگرمی» (Palace of Fun) تغییر داده و لذا معماری خاص خود را می طلبد. دنیس اسکات براون (Denise Scott Brown) با اشاره به بسیاری از پروژه هایی که ونتوری اسکات براون (Venturi Scott Brown ) طراحی کرده می گوید:

من فکر می کنم اکنون چیز دیگری در موزه ها در حال وقوع است. در موزه هایی که ما آن را طراحی کردیم، مکان های زیادی برای مقاصد غیرموزه ای ایجاد شد. موزه امروز از رستوران، مغازه، بخش های آموزشی، تالارهای سخنرانی، اتاق های کنفرانس و مکان هایی برای کامپیوتر ساخته شده است. یعنی جایی که بازدیدکننده به جز دیدن نقاشی ها می تواند اطلاعات دیگری به دست بیاورد. موزه ها در پی آنند که به مردم راه های شناخت هنر را بیاموزند.

بخشی از این راه های گوناگون شناخت، به جای آن که معماری باز باشد از معماری بسته استفاده می کند و افراد را به درون خود می خواند و به آنان احساس راحتی می دهد. کاری که دراین مقطع عرضه گردیده بسیار متنوع است. با این همه عوامل واکنش به فرضیات اصلی را در خود دارد، چرا که گرایش موجود به دستیابی آسان  به منابع برای هنرمندان و بازدیدکنندگان بسیار شدیدتر از آن است که آنان را بی تفاوت نگه دارد.

پارک موزه ها که اکنون تجلی این گرایش به برون گرایی است به صورت پدیده شهری غیر قابل انکاری درآمده است و رتردام (Rotterdam) یکی از این موزه ها را که اخیراً در اروپا ساخته شده در خود جای داده است، این موزه در پی میوزیومپلین (Museum plein) آمستردام (Amsterdam)، میوزیوم سوفر (Museum sufer) در فرانکفورت (Frankfurt) و کونست برگ (Kunstberg) در بروکسل (Brussels) به وجود آمده است. در حالی که دیگر کارهایی که در این زمینه شده مانند برنامه فراکفورت (Frankfurt) به گونه ای است که نقاط پراکنده شهری را در یک مکان جمع آوری کند، میوزیوم پارک (Museum park) رتردام به صورت یک محیط بسته طراحی شده و به صورتی نیست که مراکز پراکنده را به دور خود جمع آوری کرده و آنان را به یکدیگر متصل کرده باشد. موسسه جدید معماری که به وسیله جوکونن (Jo Coenen) طراحی شد به همراه کونست هال (Kunsthal) که به وسیله اُما (OMA) طراحی شد، موزه طبیعی (Naturmuseum ) که به وسیله مکانو (Mecano) طراحی گردید. و موزه بویمن (Boymans) مثال هایی از معماری درون گرا هستند که جذابیت زیادی نیز دارند. یک دیزنی لند (Disneyland) فرهنگی نشان دهنده واقعیت های اجتماعی و نیز آگاهی دهنده در مورد طراحی هر یک از موزه ها در جاهای دیگر است. برای مدیران این موزه ها، دیگر موزه یک کار تجاری نیست و الگویی که «دوران» (Durand) ابتدا آن را مطرح ساخت دیگر عملی و قابل اجرا نیست.

در ده سال اخیر موزه های بسیاری در دنیا بنا شده و موزه های قدیمی نیز مرمت و بازسازی شده است. مجموعه های هنری موزه ها متعدد گردیده و احتیاج به موزه های جداگانه احساس شده است. دیگر موزه ها فقط برای نشان دادن اشیای هنری نیست و به همین جهت موزه های تخصصی مانند موزه سینما، موزیک، علوم تاریخ و خیلی موزه های تخصصی دیگر بنیان نهاده شده است.

جدیداً سعی بر این است که ساختمان هایی که برای موزه طراحی و ساخته می شوند، از نظر مصرف انرژی اقتصادی و تکنولوژی جهت نگهداری، عرضه، امنیت، کنترل رطوبت، نورپردازی، صوتی و تصویری و کلیه سیستم های مورد احتیاج حداکثر فایده را ببرند و نیز هر چه بهتر قابل رؤیت ولی از نظر امنیتی قابل دسترس نباشد.

نتیجه آنکه یک کار معماری موفق در موزه ترکیب هنر و عملکرد صحیح است. اکنون سال های طلایی معماری موزه ها در دنیا است. کارهای معماری موزه ها در جهان با تفکر بیشتر و زورآزمایی فکر و اندیشه انجام می گیرد. موزه های جدید به نحوی طراحی می شوند که تعداد بیننده بیشتری را بپذیرند و کشش بیشتری را ایجاد کنند و همین طور توجه بیشتری را به خود جلب کنندو موزه همیشه مرکز فرهنگی و تحقیق بوده ولی اکنون علاوه بر آن مرکز گردهمایی، یادگیری فرهنگی - هنری، مرکز فروش اشیای ساخته و یا چاپ شده موزه ها و همچنین شامل بوتیک، آمفی تاتر، رستوران و بکارگیری بیشتر تکنولوژی صوت و تصویر است.

بیشتر معماران برای نشان دادن قدرت خلاقانه خود علاقه مند به طراحی موزه ها هستند. به خاطر این که در طراحی معماری موزه ها امکان نوآوری و خلاقیت هنری بیشتر نسبت به ساختمان های دیگر وجود دارد و ارزش هنر معماری بیشتری را دارد. در معماری جدید موزه ها حجم خارجی موزه اهمیت زیادی دارد و تنها کاربری داخلی آن هم توجه بیشتری پیدا کرده اند. معماری موزه ها باید حتی الامکان نشان دهنده اشیا و کاربرد درونی آن باشد، به طور مثال آرشیتکت معروف Tadao Ando Chikatsu-Asuka. A Historical Museum موزه مقابر قدیمی ژاپن را طراحی کرده که خود موزه همانند مقبره طراحی شده و بیشتر آن در زیر زمین قرار دارد و موزه دیگری توسط Ricardo Leg در مکزیکوسیتی بنا شده که برای بچه ها با رنگ های شاد و طراحی، جئومتریک خیلی ساده درست شده و یا موزه Route -66 در آمریکا با نئون بزرگ در نمای ساختمان مثل متل های کنار جاده طراحی گردیده و موزه گوگنهایم اسپانیا در بیلبائو که خود ساختمان موزه اثر حجمی هنری زیبایی است که Gehry   آن را طراحی کرده است.

باید متذکر شوم که در ایران کمتر ساختمانی برای استفاده موزه ساخته شده و اکثر ساختمان موزه ها قبلاً عملکرد دیگری داشته اند که متأسفانه غالباً بدون نظر کارشناسی صحیح موزه ای و بدون کمک گرفتن از تکنولوژِ جدید در موزه ها ازآنها به صورت فضاهایی مرده استفاده می شود.

به امید آنکه سازمان میراث فرهنگی کشور و دیگر موسساتی که موزه ها را در اختیار دارند، شورای عالی موزه ها را که در حال شکل گیری است حمایت کنند و در بکارگیری مشاوران و متخصصان این امور در بازنگری به موزه های سراسر کشور سعی شود.

  

بررسی و نوشته: مهندس محمد ناصری پور

ویژه نامه موزه و توسعه -شماره 22- زمستان 1378
تدوین و آماده سازی برای انتشار در وب سایت : شهره السادات عربشاهی 

وب سایت انجمن مفاخر معماری ایران - نسخه مناسب چاپ

Main-URL : http://ammi.ir/اخبار-و-مقالات/مقالات-معماری-و-شهرسازی/تاریخ-معماری-موزه/
Short-URL : http://ammi.ir/Go/15368